リベラル文庫(九条レオン)

いま映画を見ようと思えば、スマートフォンを取り出して検索すればいい。上映中の作品も、映画館の場所も、開始時刻も、空席も、その場で分かる。コンサートに行きたければアーティスト名を検索し、演劇を見たければ劇団の公式サイトを開けばいい。便利になったというより、私たちは「情報を探している」という感覚さえ持たなくなった。

けれども、かつて東京で映画を見ようと思った若者は、そう簡単には目的の映画へたどり着けなかった。ロードショーが終わった作品が、どこの二番館に移ったのか。小さな劇場で面白そうな芝居をやっていないか。名前だけ聞いたバンドは、今月どこでライブをするのか。情報は確かに存在していたが、それぞれ別の場所に散らばっていた。

その散らばった文化情報を、一冊の雑誌の中に集めてしまったのが『ぴあ』だった。

1972年7月、当時大学生だった矢内廣らによって創刊された『ぴあ』は、映画、演劇、コンサートなどの情報をまとめた月刊誌として出発した。当時は「情報誌」という言葉そのものが一般的ではなかったという。ぴあ株式会社自身が後に『ぴあ』を「文化・街歩きの道しるべ」と表現しているのは、この雑誌が果たした役割をよく表している。

しかし、『ぴあ』が若者の必需品になった理由は、単に情報量が多かったからではない。

そこには、インターネットが存在しなかった時代ならではの、「自分で文化を探す」という行動の形があった。

見たいものがあっても、どこで見られるか分からなかった

『ぴあ』誕生の原点には、ひどく実用的な不便があった。

創刊者の矢内廣は映画好きの学生だったが、ロードショー料金は学生には高かった。そのため、ロードショーが終わった映画を二番館、三番館で安く見る。しかし問題は、その映画が次に「いつ、どこの映画館にかかるのか」を簡単に知る方法がなかったことだったという。そこで映画情報を一冊にまとめ、さらに演劇や音楽、美術展なども加えれば便利なのではないかという発想が生まれた。

この話は、現代から見ると意外なほど重要である。

現在なら、私たちは作品名から場所を探す。しかし当時は、作品を知っていても場所が分からないことがあり、逆に町を歩いて初めて面白そうな映画や芝居に出会うこともあった。

つまり文化と人との間に、いまよりはるかに大きな「情報の距離」が存在していた。

『ぴあ』は、その距離を縮めた。

しかし、距離を完全になくしたわけではない。むしろ、この中途半端さこそが面白かった。

ページをめくっていると、目的だった映画の隣に知らない映画が載っている。その下には小劇場の公演があり、さらにページを進めれば聞いたことのないミュージシャンのライブがある。

検索ではない。

一覧するのである。

ここに、現在のインターネットとの決定的な違いがある。

『ぴあ』を読むことは、予定を立てることだった

『ぴあ』は、一般的な雑誌のように文章を順番に読むものではなかった。

買ったらページをめくりながら、映画のタイトルを見る。上映館を確かめ、上映時間を見る。コンサートの日程を調べ、劇場の場所を確認する。そして、「土曜日はここへ行こう」と考える。

つまり『ぴあ』は、読む雑誌であると同時に、行動を組み立てる道具だった。

これは旅行における時刻表に少し似ている。

鉄道時刻表を読む人が、列車の発車時刻だけを見ているわけではないように、『ぴあ』を開く若者も、単に上映時間だけを調べていたのではない。その情報を組み合わせながら、自分の一日を設計していた。

午後から映画を一本見る。そのあと新宿を歩き、夕方からライブを見る。途中で喫茶店に入るかもしれない。本屋にも寄るかもしれない。

『ぴあ』に載っていたのはイベント情報だったが、その向こう側にあったのは「自分は今度の休日をどう過ごすか」という生活そのものだった。

だから、一冊の雑誌が若者のバッグの中に入った。

読み終えれば捨ててしまう雑誌ではなく、何度も開く必要があったからである。

若者は『ぴあ』によって東京を覚えていった

情報を調べることと、街を知ることもまた、当時は切り離せなかった。

1979年、『ぴあ』誌上に「ぴあMAP」が登場する。最初に扱われたのは新宿東口だった。映画館、劇場、ライブハウス、美術館などを載せる一方、一般的な地図に必要な行政界などは省き、実際に歩いて道路を確認して作られたという。その後、この地図は若者から支持され、1982年にはムックとして刊行された。

ここには、『ぴあ』という雑誌の性格がよく表れている。

普通の地図が「街そのもの」を描くのだとすれば、『ぴあ』の地図は「遊ぶための街」を描いていた。

新宿、渋谷、池袋、銀座、下北沢。

街の名前は単なる地名ではなく、「映画を見る街」「ライブへ行く街」「芝居を見る街」という文化的な意味を持つようになる。

地方から東京へ出てきた学生にとってはなおさらだっただろう。東京という巨大な都市は、最初から理解できる場所ではない。しかし『ぴあ』を開き、映画館へ行き、劇場へ行き、その間を歩くうちに、街の位置関係が身体の中に入ってくる。

そう考えると、『ぴあ』は情報誌であると同時に、一種の都市案内書でもあった。

東京という街の使い方を教える雑誌だったのである。

有名なものと無名なものが、同じページに並んでいた

『ぴあ』にはもう一つ、当時としては特徴的な思想があった。

ぴあ株式会社が振り返っている創刊当時の編集方針には、客観情報を中心として批評性をできるだけ排し、情報を選ぶのは読者自身であるという考え方があった。さらに、メジャーなものとマイナーなものを平等に扱うことも掲げられていた。

この思想は、『ぴあ』が若者に支持された理由を考えるうえで非常に重要である。

評論家が「この映画を見るべきだ」と決めるのではない。編集者が「今年はこれが流行する」と教えるのでもない。

情報を並べる。

そして、自分で選ぶ。

いまでは当たり前に見える考え方だが、これは1970年代という時代の空気ともつながっていた。学園紛争の熱が冷め、従来の権威への距離感が生まれる一方で、フォークソングやミニコミ誌など、それまでの大手メディアとは異なる若者文化が広がっていた。矢内自身も、そうした時代背景の中で『ぴあ』が生まれたことを語っている。

だから『ぴあ』には、どこか民主的なところがあった。

大スターの公演も、小さな劇団の芝居も、名画座の古い映画も、ページの中では「今日見ることのできるもの」として並ぶ。

若者はその中から自分で選ぶ。

その選択の積み重ねによって、「自分の趣味」が出来上がっていったのである。

表紙を見るだけで『ぴあ』だと分かった

そして忘れてはならないのが、及川正通による表紙である。

1975年から始まった独特の似顔絵風イラストは、長く『ぴあ』の顔になった。書店や駅の売店で並んでいても、タイトルを確認する前に「あ、ぴあだ」と分かるほど強い個性を持っていた。ぴあの資料によれば、情報誌『ぴあ』は最盛期に発行部数約80万部に達し、最終的には通巻1341号まで続いた。

中身は徹底して実用的なのに、表紙は遊んでいる。

この組み合わせも『ぴあ』らしかった。

時刻や場所や料金という無機質なデータだけを詰め込めば、単なる情報一覧になってしまう。しかし、あの表紙が付くことで、『ぴあ』そのものが若者文化の一部になった。

バッグから取り出したとき、それが何の雑誌であるかを説明する必要はなかった。

『ぴあ』を持っていることそのものが、「映画や音楽や芝居に関心のある人」という小さな自己表現にもなっていたのである。

そして「情報」と「チケット」がつながった

『ぴあ』の発展を考えると、1984年の「チケットぴあ」開始は自然な出来事だったようにも見える。

映画やコンサートの情報を知れば、次に必要になるのはチケットである。それまで情報を提供していた会社が、コンピュータのオンラインネットワークを使ったチケット販売へ進む。ぴあはこの時期、自らを単なる出版社ではなく「情報流通業」と捉えるようになっていった。

これはかなり先進的な発想だった。

雑誌を売ることが目的なのではない。

人が「何かを見たい」と思い、その情報を知り、実際に会場へ行く。その一連の流れを支えることが事業だった。

だから『ぴあ』という雑誌は、最初から普通の雑誌とは少し違っていたのかもしれない。

記事そのものを読むために買うというより、その先にある現実の体験へ行くために買う。

紙面は目的地ではなく、入口だったのである。

『ぴあ』の最大の魅力は、知らないものが目に入ることだった

ところが、この仕組みを現在のインターネットと比較すると、意外な逆転が見えてくる。

情報量では、もちろんインターネットの方が圧倒的に多い。

映画一本を調べるだけでも、上映時間だけでなく、予告編、出演者、レビュー、座席状況まで分かる。『ぴあ』の時代には想像できなかったほど便利である。

しかし便利になった結果、私たちは「自分が探していない情報」に出会いにくくなった。

検索窓に映画名を入れれば、その映画の情報が出る。

音楽配信サービスを使えば、これまでの視聴履歴から自分が好きそうな曲が推薦される。

つまり現代の情報環境は、自分の好みを知れば知るほど、自分の好みに合ったものを見せてくれる。

『ぴあ』は逆だった。

必要な映画の上映時間を探しているだけなのに、隣に知らない映画が載っている。

その下を見ると、聞いたこともない劇団の名前がある。

さらにページをめくれば、美術展がある。

情報が整理されているのに、そこには偶然が残っていた。

この「予定していなかった出会い」が、『ぴあ』を読む楽しさのかなり大きな部分だったのではないだろうか。

お金のない若者ほど『ぴあ』を必要とした

もう一つ、当時の若者文化を考えるときに重要なのは、若者には今も昔も、それほどお金がないという単純な事実である。

だからこそ、安く映画を見る方法を探す。

どこかで自主映画を上映していないか調べる。

小劇場へ行く。

まだ有名になる前のミュージシャンを見る。

限られたお金で、できるだけ面白いものに出会いたい。

『ぴあ』は、そのための道具として非常に合理的だった。

これは高級な文化を紹介する雑誌ではない。

むしろ、財布の中身が乏しい若者が、それでも映画を見たい、音楽を聴きたい、芝居を見たいと思ったときに役に立つ雑誌だった。

創刊そのものが「ロードショーは高いから、安くなった映画を見たい」という学生の感覚から始まっているのだから、当然なのかもしれない。

『ぴあ』には、文化を楽しむためには大金が必要だという発想がなかった。

必要なのは、少しの金と時間と情報だった。

その情報を提供したのである。

インターネットが『ぴあ』の役割を引き継いだ

『ぴあ』は2011年7月、39年の歴史を経て休刊した。

しかし、それを単純に「雑誌がインターネットに負けた」と考えると、本質を見失う。

なぜなら、『ぴあ』が目指していたものとインターネットには、よく似たところがあるからだ。

情報を集める。

できるだけ広く提供する。

権威が選んだものだけではなく、多様な選択肢を並べる。

そして、最終的に何を見るかは利用者自身が決める。

ぴあ株式会社自身も、創刊時の「送り手と受け手がフラットである」という思想を、後のインターネットの考え方と重なるものとして振り返っている。

そう考えると、『ぴあ』はインターネットによって否定された雑誌というより、インターネット以前にインターネット的なことを紙でやっていた雑誌だった、と考えた方が正確なのかもしれない。

紙という限界の中で、都市に存在する文化情報をできるだけ集め、一冊の中から利用者自身が選ぶ。

その仕組みそのものが新しかったのである。

若者が失ったのは『ぴあ』ではなく、「探す時間」なのかもしれない

それでも、『ぴあ』がなくなったことに、どこか寂しさを感じる人は少なくないだろう。

それは紙の雑誌が一冊なくなったからだけではない。

文化との出会い方が変わったからである。

かつては『ぴあ』を買い、ページをめくり、丸を付ける。友人と相談する。地図を見る。電車に乗る。駅を出て、少し迷いながら映画館やライブハウスを探す。

その一連の行動全部が、映画を見ることや音楽を聴くことの一部だった。

現在なら数分で終わる情報収集に、昔はずいぶん時間がかかった。

けれども、その不便な時間の途中で、知らない映画を知り、知らない街を歩き、知らない店に入り、予定していなかったものに出会った。

便利になるとは、目的地へ早く到着できることである。

しかし目的地へ早く到着できるようになればなるほど、途中で何かに出会う機会は減っていく。

『ぴあ』が若者の必需品だった理由は、そこに必要な情報が載っていたからである。

けれども、長い時間を経て振り返ってみれば、それだけではなかったことに気づく。

あの小さな文字が並んだページを眺めながら、

「今度の日曜日、どこへ行こうか」

と考える。

その瞬間、まだ行ったことのない映画館も、知らないバンドも、歩いたことのない街も、自分の未来の選択肢になった。

『ぴあ』が売っていたのは、映画情報でも、コンサート情報でもなかったのかもしれない。

若者が自分自身で休日を選び、自分自身で街へ出て、自分自身の好きなものを見つけていくための、無数の入口だったのである。

伊丹十三について語ろうとすると、いつも一つの困難にぶつかる。俳優、映画監督、エッセイスト、商業デザイナー、テレビ制作者、雑誌編集者、イラストレーター。肩書を並べれば並べるほど、かえって彼が何者だったのか分からなくなるのである。多才だった、という言葉でまとめることもできる。しかし、それでは伊丹十三という人物の輪郭を十分に捉えたことにはならない。

むしろ彼の仕事を長い時間軸で眺めてみると、そこには一つの共通した姿勢が見えてくる。伊丹十三は、生涯にわたって「人間が日常をどのように生きているか」を見続けた人だったのではないか。

食べること、着ること、買うこと、車を運転すること、人と話すこと、子どもを育てること、病院へ行くこと、葬式を出すこと。私たちの生活は、そのような無数の行為によってできている。しかし普通、それらについて深く考えることはない。毎朝コーヒーを飲むとき、なぜこの器を使うのかとは考えない。店で物を買うとき、売る側と買う側との間にどのような心理が働いているかを分析したりもしない。葬式に参列すれば周囲に合わせて頭を下げ、決められた順序に従って動く。それで日常生活は問題なく進んでいく。

伊丹十三は、そこで立ち止まることのできる人だった。

なぜ人間は、この場面でこのように振る舞うのだろう。なぜこちらの国では自然に見える仕草が、別の国では不自然に見えるのだろう。なぜ便利なはずの道具が、使い方ひとつでみっともなく見えるのだろう。なぜ誰もが当然だと思っている習慣に、これほど妙なところがあるのだろう。

この「なぜ」が、伊丹十三の文章と映画を貫いている。

彼の初期のエッセイを読むと、そのことがよく分かる。外国へ出かけても、彼の関心は名所旧跡だけに向かわない。むしろレストランで人がどのように注文するのか、料理をどう食べるのか、車をどう扱うのか、服をどう着るのかといった、ごく普通の生活の細部へ向かっていく。そこで彼は、日本と外国の違いを大上段から論じるのではなく、目の前で起きている小さな出来事から考え始める。

一見すると、それは趣味や生活作法の話に見える。けれども、読み進めていくと、その向こう側から社会が姿を現す。食べ方には階級意識や家庭教育が現れ、服装には身体に対する感覚が現れ、サービスの仕方には人間関係についての社会的な考え方が現れる。車の扱い方一つをとっても、その国の道具観や公共意識が透けて見える。

伊丹十三が優れていたのは、こうした細部を単なる雑学として終わらせなかったことである。小さな生活習慣から、その背後にある大きな構造を感じ取っていた。

おそらく彼にとって、文化とは美術館や劇場の中だけにあるものではなかった。文化は食卓にもあり、商店にもあり、台所にもあり、道路にもあり、家族の会話にもある。人間が長い時間をかけて身につけてきた振る舞いそのものが文化なのである。

だから伊丹十三の文章には、独特の「見る速度」がある。

多くの人が何も考えず通り過ぎるところで、彼だけが速度を落とす。そして眺める。少し角度を変えて見る。外国と比べてみる。過去と比べてみる。自分の感覚を疑いながら、それでももう一度見る。そのうち、それまで平凡だった風景の中から妙なものが浮かび上がってくる。

この力は、後年の映画にそのまま受け継がれていった。

『お葬式』という題名を改めて考えてみれば、それだけでも伊丹十三の映画が普通ではなかったことが分かる。葬式は誰にでも関係する。しかし、映画の題材として考えれば華やかではない。主人公が世界を救うわけでもなければ、壮大な歴史が展開するわけでもない。親族が集まり、僧侶を迎え、慣れない儀礼を行い、周囲に気を遣いながら故人を送り出す。

ところが、そこには驚くほど多くの人間の姿がある。悲しみながらも段取りを気にする人がいる。作法を知らず戸惑う人がいる。世間体を考える人がいる。専門家に任せるしかないこともある。厳粛であるはずの場に、どこか滑稽さも入り込んでくる。

伊丹十三は、その矛盾を見逃さなかった。

人間は、悲しいときでさえ完全に悲しみだけの中にはいられない。お腹も減るし、電話も鳴るし、金のことも考えなければならない。人生の重大事のすぐ隣に、どうでもよい日常が存在している。そこに人間のおかしさがある。

伊丹映画のユーモアは、人を上から笑うものではない。むしろ、人間という存在そのものが持っている不格好さを見つめるところから生まれている。

『タンポポ』も同じである。ラーメン一杯という極めて日常的な対象から、伊丹十三は一つの世界を作り出した。食べることは誰もが毎日繰り返している。それにもかかわらず、いざ真正面から眺めてみると、そこには欲望も技術も美意識も競争もある。料理する者と食べる者がいて、上手な者と下手な者がいて、知識を誇る者もいれば、ただ純粋においしいものを食べたい者もいる。

ラーメンを描きながら、結局は人間を描いているのである。

『マルサの女』では税金という、普通なら映画から最も遠そうな世界を題材にした。『スーパーの女』では食品スーパーの売り場が物語の舞台になる。伊丹十三にかかると、税務署もスーパーも、一つの社会として見えてくる。そこには独自の言葉があり、慣習があり、専門知識があり、権力関係があり、善意も悪意も欲望もある。

彼が特別だったのは、非日常的な出来事を見つける能力ではなく、日常そのものの中に劇を見つける能力だったのだろう。

では、なぜ伊丹十三にはそれができたのか。

一つには、彼が「編集する人」だったことが大きいように思う。

編集という仕事は、何もないところからすべてを生み出す仕事ではない。すでに存在しているものを見つけ、選び、順序を与え、並べ直すことによって、新しい意味を生み出す仕事である。写真を一枚選ぶ。文章の位置を変える。余計なものを捨てる。二つの出来事を隣に置く。ただそれだけで、世界の見え方が変わる。

伊丹十三は商業デザインや編集の仕事を経験していた。その感覚は、後の文章にも映画にも深く残っている。

彼は、生活の中から素材を拾ってくる。食事を拾う。服装を拾う。車を拾う。葬式を拾う。税金を拾う。スーパーを拾う。そして、それらをいつもとは少し違う場所に置いてみせる。

すると読者や観客は、「こんなものが面白いのか」と驚く。

けれども伊丹十三が面白いものを発明したわけではない。もともとそこにあったものを、私たちが面白いと気づく位置まで動かしたのである。

ここに、彼が日常生活を「文化」に変えることができた理由がある。

文化という言葉には、ときとして大げさな響きがある。文学、絵画、音楽、思想。長い歴史を持つ作品だけが文化であるかのようにも感じられる。しかし、文化をもう少し広く捉えるならば、人間が繰り返してきた生活の型もまた文化である。

家族がどこに座って食事をするか。人前で何を恥ずかしいと思うか。祝い事のときに何を食べるか。客にどう接するか。死者をどのように送るか。

そうしたものは、誰か一人が決めたわけではない。無数の人間が長い時間をかけて作り、次の世代へ渡してきたものである。

伊丹十三は、それを見ていた。

だから彼が洋服について書けば、それは単なるファッションの話ではなくなる。料理について書けば、単なるグルメ談義ではなくなる。外国について書いても、単なる旅行記にはならない。

伊丹十三の文章には、美意識と同時に倫理があるからである。

どの服が格好いいかということだけではなく、人間は物をどう扱えばよいのか。どの料理がおいしいかということだけではなく、食べるという行為をどのように楽しむべきなのか。どこの国が優れているかということではなく、自分たちはなぜこのような振る舞いをしているのか。

その問いは、最後には自分自身へ戻ってくる。

彼は外国を使って日本を見た。そして日本を語りながら、人間そのものを見ていたのである。

そこには、伊丹十三特有の距離感がある。

完全に外側へ出るのではない。しかし、中に埋没もしない。

日本人として日本の生活を知りながら、ほんの少しだけ外側へ立ってみる。その半歩ほどの距離から眺めると、日常の奇妙さがよく見える。

考えてみれば、優れたエッセイストにはこの距離感が必要なのだろう。

生活に近すぎれば、すべてが当たり前になってしまう。遠すぎれば、生活の温度が失われる。

伊丹十三は、その中間に立っていた。

だから彼の文章を読んでいると、「自分も見たことがある」と思うのに、「そんなふうに考えたことはなかった」と感じる。

これは、非常に不思議な読書体験である。

未知の世界を教えられたのではない。むしろ、自分が毎日暮らしてきた世界を改めて見せられている。

本当の意味での観察とは、そこにあるものを発見することだけではないのかもしれない。見慣れすぎて見えなくなったものを、もう一度見えるようにすることである。

伊丹十三は、それができた。

そして、その能力は単なる知識の豊富さから生まれたのではない。彼には、自分自身の感覚を信用する強さがあったのだと思う。

世間では普通とされている。しかし、自分には何となくおかしく見える。

多くの人が気にしていない。しかし、自分には気になる。

普通なら、そこで自分の感覚を引っ込めてしまう。みんなが何も言わないのだから、たぶん自分の方がおかしいのだろう、と考える。

伊丹十三は、そこで考えることをやめなかった。

この違和感はどこから来るのだろう、と掘り下げていった。

その姿勢が、彼の文章に独自の切れ味を与えた。

文化を見るということは、結局、違いを見ることでもある。

美しいものと美しくないもの。自然な振る舞いと不自然な振る舞い。合理的な仕組みと不合理な仕組み。品のある態度と品のない態度。

伊丹十三は、その境界線に敏感だった。

もちろん、その判断には彼自身の好みもあった。すべてが普遍的な基準だったわけではない。それでも彼の文章が今なお魅力を失わないのは、結論そのものよりも、物事を見る過程が面白いからである。

何となく感じる。

よく見る。

比較する。

考える。

言葉にする。

この繰り返しによって、日常の風景に意味が生まれていく。

伊丹十三が教えてくれるのは、文化とは最初から立派な姿で存在しているものではないということなのかもしれない。

文化は、生活の中に沈んでいる。

食卓にも、道路にも、衣服にも、店にも、家族の会話にも、人間の癖にも沈んでいる。

しかし、それはあまりにも近くにあるため、普通は見えない。

伊丹十三は、その沈んでいるものを一つずつ拾い上げた。

そして文章にし、映像にした。

すると、それまで何でもなかった行為が、急に興味深いものに見えてくる。

自分が箸を持つ手まで気になってくる。店員との会話まで気になってくる。スーパーの商品棚の並び方まで気になってくる。葬式の席で人々がどのように振る舞うのかまで見えてくる。

世界が少しだけ濃くなるのである。

だから伊丹十三の仕事を「生活文化」と呼ぶだけでも、まだ十分ではないように思う。

彼は、生活を文化へ格上げしたわけではなかった。

もともと生活の中に文化があることを発見し、それを私たちにも見えるようにした。

おそらく、そこに伊丹十三という人のもっとも大きな才能があった。

特別な場所へ出かけなくても、人間について考える材料は目の前にある。大事件が起こらなくても、社会は毎日の暮らしの中に現れている。難しい思想書を開かなくても、人間が何を大切にしているかは、その人の食べ方や話し方や物の扱い方に現れる。

伊丹十三は、そうした小さな事実を軽く扱わなかった。

それどころか、小さな事実の方が人間について多くを語ることを知っていた。

伊丹十三が見ていたのは、遠いところにある「文化」ではない。

毎朝起きてから夜眠るまで、私たちが無意識のうちに繰り返している、その生活そのものだった。

そして彼の文章や映画に触れたあと、私たちは少しだけ以前とは違う目で、自分の暮らしを見るようになる。

それこそが、伊丹十三が日常生活を「文化」に変えたように見える、本当の理由なのだろう。

彼は日常を別のものに変えたのではない。

日常の中に、最初から文化があったことを見つけたのである。

向田邦子の文章を読んでいると、ときどき不思議な気持ちになる。

そこに書かれているものは、決して特別なものではない。食卓があり、父親がいて、母親がいて、姉妹がいる。台所から匂いがして、誰かが機嫌を損ね、誰かが黙り込み、また何事もなかったように夕飯が始まる。

世界を揺るがすような事件が起きるわけではない。

それなのに、何十年も前に書かれた文章の一節が、妙に鮮やかにこちらへ届いてくる。

古い写真を見ているのとは少し違う。写真なら、そこに写っている髪型や服装や家具を見て、「昔だな」と思う。しかし向田邦子の文章を読んでいると、昔を見ているはずなのに、いつの間にか自分の家のことを考えている。

父親の咳払い。

母親の台所仕事。

食卓で交わされる、どうでもいいような会話。

子供のころには気づかなかった、大人たちの小さな嘘。

そういうものが、文章の向こう側から静かに立ち上がってくる。

向田邦子の文章が今も美しい理由は、昭和を書いたからではない。

昭和という時代を借りながら、その奥にある、人間が家族と暮らすときの「どうにも説明できない感情」を書いたからなのだと思う。

美しい文章なのに、美しく見せようとしない

文章の美しさというと、私たちはつい華麗な比喩や、難しい言葉や、長く流れるような文体を想像する。

しかし向田邦子の文章は、そういう美しさとは少し違う。

むしろ、言葉は驚くほど普通である。

普通の言葉を普通に並べているように見える。

ところが読み終えると、一枚の絵が残っている。

それも、輪郭のはっきりした絵ではない。

夕方の台所の明かりであったり、食卓の上に置かれた皿であったり、黙って新聞を読んでいる父親の横顔であったりする。

向田邦子は、読者に「ここで感動してください」と言わない。

悲しい場面でも、悲しいと大声で言わない。

寂しい人間が出てきても、「この人は寂しい人なのです」と説明しない。

その代わり、ちょっとした仕草を書く。

返事の間を書く。

食べものを書く。

着ているものを書く。

人間というものは、本当に悲しいときほど「私は悲しい」とは言わない。

むしろ味噌汁をすすったり、窓を閉めたり、テレビをつけたりする。

向田邦子は、そのことをよく知っていた。

だから文章が芝居がからない。

読者が感動するための場所を、作者が先回りして埋めてしまわないのである。

文章の中に、少しだけ空白が残されている。

その空白に、読者自身の記憶が入り込む。

そこに、向田邦子の文章の強さがある。

食べものを書けば、人間が見えてくる

向田邦子の文章には、食べものがよく似合う。

豪華な料理である必要はない。

むしろ、家庭の中にあるごく普通の食べもののほうがいい。

汁物、煮物、漬物、御飯。

そうしたものを書いているだけなのに、家族の姿が見えてくる。

考えてみれば、家族ほど不思議な集団はない。

会社なら嫌いな人とは距離を置ける。友人なら付き合わなくなることもできる。しかし家族は、腹を立てながら同じ鍋をつつき、口をきかなくても翌朝には同じ味噌汁を飲んでいたりする。

そこには愛情もある。

しかし愛情だけではない。

鬱陶しさもある。

嫉妬もある。

諦めもある。

それでも同じ卓袱台を囲んでいる。

向田邦子の描く食卓が美しいのは、家庭を理想化していないからだ。

仲のよい家族という、きれいな額縁には入れない。

父親には父親の勝手があり、母親には母親の我慢があり、子供には子供の反抗がある。

誰も完全には善人ではない。

それでも夕飯になると、みんなが集まってくる。

人間は理屈で家族をしているわけではない。

この当たり前だが説明しにくい事実を、向田邦子は料理の湯気の向こうから見せてくる。

昭和の父親を、単純な悪役にしなかった

向田邦子の世界には、昭和の父親がいる。

今の感覚で見れば、かなり横暴な父親もいる。

家では威張り、妻や子供に厳しく、自分の都合を押し通す。今日なら到底そのまま肯定されないような人物も少なくない。

しかし向田邦子は、そういう父親を単純な悪役にしなかった。

そこが重要である。

人間は、悪いところだけを切り取れば悪人になる。

よいところだけを集めれば聖人になる。

しかし現実の人間はそんなふうにはできていない。

腹を立てるほど嫌なところがあるのに、死んでしまえば思い出す。

怖かった父親の背中に、ある日突然、小ささを感じる。

子供のころには絶対者に見えた人が、こちらが大人になって振り返ると、実は一人の不器用な男にすぎなかったことに気づく。

向田邦子は、その距離を書く。

子供から見た父。

大人になって思い出す父。

生きている父。

記憶の中の父。

同じ人物なのに、見る場所によって姿が変わる。

人を理解するということは、相手の性格を分析することではなく、その人を見る自分自身もまた変わっていくことなのだと、彼女の文章は教えてくれる。

だから向田邦子の家族像は古びない。

父権的な家族制度そのものは変わっても、「親を完全には理解できない子供」と「子供には理解されない親」という関係は、今もほとんど変わっていないからである。

記憶には、いつも少し嘘がある

子供のころの家を思い出してみる。

不思議なことに、間取りの全部は思い出せないのに、どうでもよいものだけが残っている。

柱についた傷。

食器棚の取っ手。

雨の日の玄関の匂い。

誰かが着ていたセーター。

夕食前に流れていたテレビの音。

人間の記憶とは、歴史年表のようにはできていない。

重要な出来事から順番に残っているわけではない。

むしろ、何の意味があるのか分からない断片ばかりが残る。

向田邦子の文章は、この記憶の仕組みによく似ている。

だから読んでいると、読者の中に眠っていた記憶まで引き出される。

「ああ、こういうことがあった」

と思う。

しかし実際には、向田邦子と同じ経験をしたわけではない。

時代も家も家族も違う。

それでも懐かしい。

文学の不思議はここにある。

優れた文章は、作者の記憶を書いているはずなのに、いつの間にか読者自身の記憶へ変わってしまう。

向田邦子は、その変換が驚くほどうまい。

人間のおかしさを知っている文章

向田邦子の文章には、悲しさと一緒に、どこかおかしさがある。

ここも大きな魅力だと思う。

人間は、悲劇の中でも妙なことをする。

深刻な場面なのに腹が減る。

喧嘩をしている最中に、鍋が吹きこぼれる。

泣いていた人が、突然くしゃみをする。

葬式の日にも誰かが靴を間違える。

現実の人生とは、本来そういうものなのだろう。

悲しい日だから一日中悲しい音楽が流れるわけではない。

深刻な出来事の横に、くだらない出来事が普通に置いてある。

向田邦子は、この人生の「調子の外れ方」をよく知っている。

そのため文章が湿っぽくならない。

哀しい話を書いていても、どこか乾いている。

乾いているからこそ、かえって哀しさが残る。

読者を泣かせようとする文章より、泣かせようとしない文章のほうが、人を泣かせることがある。

向田邦子の文章には、その逆説がある。

説明しすぎないから、時代を越える

現代の文章は、説明が多い。

何が問題なのか。

誰が悪いのか。

なぜそうなったのか。

どう考えるべきなのか。

情報を伝える文章なら、それは必要である。

しかし文学では、説明するほど消えてしまうものもある。

たとえば、ある夫婦の間に流れている微妙な空気を、「二人の関係は冷え切っていた」と書けば、一行で説明できる。

けれども向田邦子なら、おそらく別のものを書く。

茶碗の置き方かもしれない。

呼び方かもしれない。

夫が帰ってきたときの妻の返事かもしれない。

人間関係というものは、説明ではなく、そうした細部に現れるからだ。

文章が美しいというのは、飾られていることではない。

必要以上に言わないことで、見えないものまで見えるようにすることなのだろう。

向田邦子の文章には、その節度がある。

読者を信用している文章、と言ってもいい。

全部説明しなくても、読者は分かる。

全部言わなくても、読者には届く。

その信頼が文章を軽くし、同時に深くしている。

昭和を書いたのではなく、「失われていくもの」を書いた

向田邦子を読むと、昭和という時代への郷愁を感じる人は多いだろう。

しかし彼女の文章を単なる昭和懐古として読むと、大切なものを取り逃がす気がする。

向田邦子が書いたのは、昭和そのものではない。

失われていくものではなかったか。

家族の形。

食卓。

父親。

母親。

若かった自分。

子供だった自分。

誰かと過ごした時間。

そのときには何とも思わなかったものが、失ってから初めて意味を持つ。

これは昭和だけの話ではない。

令和を生きる私たちも、今この瞬間、何かを失いつつある。

家族と食べている夕飯も、毎日見ている部屋も、電話をかければ声を聞ける人も、永遠には続かない。

だが私たちは、続いている間はその価値に気づかない。

向田邦子の文章を読んでいると、その当たり前のことを、不意に思い知らされる。

だから懐かしいのだ。

昔が懐かしいのではない。

失ってしまったものを持っていた自分が懐かしいのである。

美しい文章とは、記憶に残る文章なのかもしれない

向田邦子の文章を読み終えたあと、難しい言葉はほとんど残らない。

思想を一文で説明しろと言われても、案外困る。

しかし、景色が残る。

人が残る。

匂いが残る。

食卓の音が残る。

そして数日後、スーパーで昔ながらの惣菜を見かけたり、古い食器を手に取ったりしたとき、突然その文章を思い出す。

これこそ文章の強さなのだと思う。

読んでいる間だけ感心させる文章はたくさんある。

しかし本当に美しい文章は、本を閉じたあとから始まる。

日常のどこかに潜み込み、何でもない瞬間にふっと戻ってくる。

向田邦子の文章は、そういう文章である。

彼女が書いた昭和の家は、もうほとんど残っていない。

卓袱台を囲む家族も減った。

父親の権威も変わった。

食生活も変わった。

電話もテレビも、家族の会話の仕方さえ変わった。

それでも、人は家族に腹を立てる。

言わなくていいことを言い、言うべきことを言わない。

愛している人に素直になれず、いなくなってから思い出す。

その部分だけは、あまり変わらない。

だから向田邦子は古くならない。

彼女が書いていたのは、昭和の茶の間ではなく、その茶の間に座っていた人間だったからである。

そして人間というものは、時代が変わっても、驚くほど同じところで笑い、同じところで腹を立て、同じように後悔する。

向田邦子の文章の美しさとは、結局そこにあるのではないだろうか。

大げさな人生を書かずに、人生そのものを書いてしまう。

特別な言葉を使わずに、忘れられない文章を残してしまう。

そうして私たちは、何十年も前の昭和の食卓を読みながら、いつの間にか自分自身の家族を思い出しているのである。

昭和40年代から50年代に青春時代を過ごした人にとって、「深夜ラジオ」という言葉は、単なる放送番組のジャンルを意味するものではないだろう。

家族が眠ったあとの部屋で、音量を絞ったラジオに耳を傾ける。勉強机の上には教科書や参考書が開かれているけれど、本当に待っているのは午前零時、あるいは午前一時から始まる番組だった。少し雑音の混じった声の向こうに、自分と同じ時間を起きている誰かがいる。

テレビが家族で共有することの多いメディアだった時代、小型化したラジオは、若者が自分の部屋で一人で聴くことのできる、より個人的なメディアになっていった。なかでも深夜放送は、親や学校とは少し違った世界を若者に見せてくれた。

だから昭和の深夜ラジオを振り返ることは、懐かしい番組を思い出すだけではない。それは、インターネットもスマートフォンもなかった時代に、若者たちがどのように自分だけの時間を持ち、自分たちの文化をつくっていったのかを考えることでもある。

深夜に「若者の時間」が生まれた

日本の深夜放送が若者文化として大きく広がっていったのは、1960年代後半だった。

TBSラジオの『パック・イン・ミュージック』は1967年に始まり、1982年まで15年間放送された。放送番組センターの放送ライブラリーも、この番組を当時の若者を強く引きつけた代表的な深夜番組として位置づけている。

同じ1967年10月2日深夜25時、すなわち10月3日午前1時には、ニッポン放送の『オールナイトニッポン』が放送を開始した。半世紀以上にわたり続くことになる、若者向け深夜放送を代表する番組の誕生だった。

さらに文化放送では、1969年6月2日深夜に『セイ！ヤング』が始まった。当時、深夜放送を聴く人々は「みみずく族」と呼ばれることもあったという。『セイ！ヤング』は、そうした夜更かしをする若い聴取者と結びつきながら人気を広げていった。

こうして1960年代末には、主要なラジオ局で若者を強く意識した深夜番組が相次いで登場した。

重要なのは、単に放送時間が夜遅くなったということではない。

深夜という、それまで社会的には目立たなかった時間帯に、「若者のための時間」が生まれたことである。

テレビは家族のもの、深夜ラジオは自分のものだった

昭和の家庭では、テレビは茶の間や居間に置かれ、一台を家族で見ることが多かった。

何を見るかは必ずしも自分一人では決められない。チャンネルを誰が選ぶかという小さな争いさえ、当時の家庭の日常の一つだった。

それに対して、小型のラジオなら自分の部屋へ持っていくことができた。イヤホンを使えば、家族が眠ったあとでも一人で聴くことができる。

この違いは大きい。

昼間の若者は、学校では生徒であり、家庭では子どもだった。しかし深夜になり、周囲が眠りにつくと、その役割から一時的に離れることができる。

そこへラジオから聞こえてくるのは、昼間のテレビ番組とは少し違う言葉だった。

くだらない冗談を延々と話すこともあれば、恋愛について語ることもある。音楽の話、学校への不満、若者自身の悩みが取り上げられることもあった。

当時の深夜放送が若者にどのように受け止められていたかを示す興味深い記録も残っている。文化放送のアーカイブには、1969年に高校生が制作した「深夜放送をさぐる」という番組があり、同世代の若者がなぜ深夜放送を聴くのかを調べている。つまり、深夜ラジオが若者の生活文化として意識される現象は、すでに1960年代末には起きていたのである。

また当時の文化放送には、『セイ！ヤング』とは別に、若者を取り巻く社会問題などを本音で語る深夜番組も存在した。

深夜という時間帯そのものが、昼間とは違う言葉を許す場所になっていたと考えることができる。

パーソナリティは「遠い芸能人」ではなかった

深夜放送を特徴づけたもう一つの存在が、パーソナリティだった。

テレビのスターは、画面の向こう側にいる華やかな存在だった。しかしラジオから聞こえてくる人間は、それとは少し違った距離に感じられる。

姿が見えないからこそ、聞き手は声や話し方から人物像を想像する。

しかも深夜である。

周囲が静まり返った部屋で一人で聴いていると、スタジオから発せられた言葉が、自分一人に向けて語られているように感じられることがある。

もちろん実際には、多くのリスナーが同じ番組を聴いている。

それでも、聴取体験そのものは一人である。

この「大勢が聴いているのに、一対一のように感じる」という距離感が、深夜ラジオ独特の親密さを生んだのではないだろうか。

『セイ！ヤング』の初期には、みのもんた、なかにし礼、土居まさるらが曜日ごとのパーソナリティを務めていたことが文化放送の記録から確認できる。

その後も各局の深夜番組には、アナウンサー、音楽家、タレント、文化人などさまざまな人物が登場した。

ラジオのパーソナリティは、テレビのスターとは別の意味で、「自分のことを分かってくれる少し年上の人」のような位置にいたのかもしれない。

ハガキを出せば、自分が番組の一部になれた

昭和の深夜ラジオを考えるうえで欠かせないのが、ハガキによる投稿文化である。

電子メールもSNS（Social Networking Service・インターネット上で利用者同士が交流するサービス）もない。

リスナーが番組へ言葉を届ける代表的な方法の一つが、ハガキだった。

番組を聴きながら思いついたことを書く。宛名を書き、切手を貼り、ポストへ入れる。そして次の放送を待つ。

採用される保証はない。

それでも、自分の書いたハガキが読まれるかもしれないと思ってラジオを聴く。

そして自分の名前やペンネームが突然ラジオから聞こえてくる。

それは当時の若者にとって、かなり特別な経験だっただろう。

放送史の研究でも、1960年代から1970年代にかけて、リスナーから届いたハガキをパーソナリティが読み、それに応じる番組が数多く生まれたことが指摘されている。電話リクエストなども含め、番組をつくる側と聴く側との距離が近づいていった時代だった。

つまりリスナーは、番組を受動的に聴いていただけではない。

ハガキを送り、それが読まれ、その言葉にパーソナリティが反応し、さらに別のリスナーがそれを聴く。

現在のインターネット上のコミュニティーとは技術的にまったく異なるが、聞き手自身が番組を構成する一員になる仕組みが、すでに存在していたのである。

それは、一方向に情報を受け取るだけのメディアとは少し違っていた。

深夜ラジオは音楽への入口でもあった

もう一つ忘れてはならないのが音楽である。

現在なら、気になる曲があれば検索して、その場で聴くことができる。

しかし昭和の若者に、そのような環境はなかった。

レコードを買わなければ聴けない曲も多い。しかも若者にとって、何枚ものレコードを自由に購入できるほど安価な商品ではなかった。

だからこそ、ラジオから流れてくる音楽そのものに大きな価値があった。

知らない外国の曲が流れる。

まだ買っていない歌手の新曲がかかる。

好きな曲を偶然耳にする。

そして、その数分間が終われば、次にいつ聴けるか分からない。

『オールナイトニッポン』も、長い歴史の中で新しい才能や文化を発信してきた番組として位置づけられている。

1970年代以降になると、ラジオから好きな曲をカセットテープへ録音することも、若者の音楽生活の一部になっていった。

深夜ラジオ、レコード、カセットテープ、雑誌、文庫本。

昭和の若者文化は、それぞれが完全に独立していたわけではない。

ラジオから曲を知り、その歌手について雑誌で読み、レコード店へ行く。番組で紹介された本を読んだり、映画を見たりする。

一つのメディアとの出会いが、別のメディアへつながっていく。

現在のように一瞬で検索結果が表示されるわけではない。しかし時間をかけながら、一人の若者の世界は少しずつ広がっていった。

「全国で自分だけが起きている」ような感覚

深夜ラジオには、昼間の放送にはない奇妙な感覚があった。

午前一時。

外を走る車も少なくなり、家族は眠っている。

その静けさの中でラジオをつける。

すると東京のスタジオから声が聞こえてくる。

そして、その声を日本のどこかで、同じように布団の中や勉強机の前で聴いている若者がいる。

実際には一人ではない。

けれども、一人で聴いている。

この「孤独なのに孤独ではない」という感覚こそ、深夜ラジオの魅力の一つだったのではないだろうか。

学校で友達とうまく話せない若者もいただろう。

受験勉強をしている若者もいた。

恋愛で悩んでいる人も、将来を考えて眠れない人もいたはずだ。

深夜ラジオは彼らの問題を解決してくれたわけではない。

ただ、同じ時間に誰かが起きていて、話していた。

それだけでも夜は少し違った。

放送史研究の中で、当時の深夜ラジオが「若者たちの解放区」と表現されていることは、この独特の位置づけをよく示している。昼間の社会とは少し違う価値観や言葉が許される場所が、夜のラジオの中に形成されていたのである。

スマートフォンの時代には再現しにくいもの

現在の若者には、昭和の若者とは比較にならないほど多くの情報がある。

好きな音楽は好きな時間に聴ける。動画も映画も見ることができる。誰かと話したければ、インターネットを通じてすぐにつながることもできる。

便利さだけを比較すれば、昭和の深夜ラジオより現在のメディア環境の方が圧倒的に優れている。

それでも、失われたものがあるとすれば、それは「待つ時間」なのかもしれない。

好きな番組が始まる時刻まで待つ。

好きな曲が流れるのを待つ。

送ったハガキが読まれるかどうか、次の放送まで待つ。

そして聞き逃せば、その言葉にもう一度出会えるとは限らない。

現在では、情報は保存され、検索され、繰り返し再生されることを前提としている。

しかし、かつてのラジオ放送は基本的に、その時間に流れていくものだった。

だからこそ、その瞬間に耳を澄ませた。

不便だったからこそ、一つの番組との関係が濃くなったという側面もあったのではないだろうか。

深夜ラジオがつくった「自分だけの青春」

昭和という時代を振り返るとき、ついヒット曲やテレビ番組、流行した商品などを並べてしまう。

しかし青春の記憶は、そうした大きな歴史だけでできているわけではない。

夜中の一時にラジオのスイッチを入れたこと。

雑音の向こうから聞こえてきた声。

眠くなりながら聴いた知らない曲。

読まれるかどうかも分からない一枚のハガキを書いたこと。

翌朝、学校で友達と昨夜の放送について話したこと。

そうした小さな記憶の積み重ねも、昭和という時代をつくっている。

深夜ラジオは若者に何かを教えるための学校ではなかった。

けれども学校や家庭だけでは知ることのできない音楽、言葉、大人の世界、そして価値観に触れる場所の一つだった。

何よりそこには、自分で選んで聴いているという感覚があった。

昼間は親や教師によって予定を決められていた少年や少女が、家族が眠ったあと、自分の意思でラジオのスイッチを入れ、ダイヤルを合わせる。

その瞬間だけは、誰にも選ばされていない。

おそらく昭和の深夜ラジオが若者をあれほど惹きつけた理由は、番組そのものの面白さだけではなかった。

深夜ラジオとは、若者が自分の意思で選ぶことのできた「自分だけの時間」だったのである。

いま書店に入れば、話題の小説やビジネス書、コミック、雑誌が並んでいる。店によって規模の違いはあるものの、本を買う場所という基本的な役割そのものは、昭和の書店と大きく変わっていないようにも見える。

しかし、昭和の書店を知っている人にとって、現在の書店にはどこか違うものがある。

それは単純に「昔のほうが本が多かった」という話ではない。

昭和の書店には、本と一緒に、その時代の文化そのものが並んでいたのである。

書店に行かなければ、何が流行しているのか分からなかった

インターネットのなかった時代、世の中で何が読まれているのかを知る方法は限られていた。

新聞には書籍広告があり、テレビでは話題の作家が紹介されることもあった。しかし、新しい本や雑誌を実際に一覧できる場所として、書店は圧倒的に重要だった。

店に入ると、入口付近には新刊が積まれている。その横にはベストセラーがあり、雑誌棚にはその月の表紙が一斉にこちらを向いていた。

そこで初めて、

「こんな本が出たのか」

「この作家は最近人気があるらしい」

「こんな雑誌が創刊されたのか」

と気づく。

いまであれば検索サイトやSNS（Social Networking Service）が担っている「世の中で何が起きているのかを発見する機能」を、当時の書店はかなりの部分まで担っていたのである。

書店は単なる小売店ではなかった。

情報の入口だった。

雑誌棚は、その時代の社会そのものだった

昭和の書店を思い出すとき、現在以上に大きな存在感を持っていたのが雑誌である。

週刊誌、月刊誌、漫画雑誌、文芸誌、女性誌、男性誌、音楽誌、映画誌、クルマ雑誌、オートバイ雑誌、鉄道雑誌、カメラ雑誌、無線雑誌、コンピュータ雑誌、模型雑誌。

さらに子ども向けの学習雑誌まであった。

雑誌棚を一周するだけで、その時代の人々が何に関心を持っているのかが見えた。

昭和後期になると、若者向けの雑誌文化はさらに大きくなる。

『POPEYE』のような雑誌を見れば、アメリカのファッションや生活文化を知ることができた。クルマやバイクの雑誌を開けば、まだ実際には所有できない乗り物について想像を膨らませることができた。オーディオ雑誌を読めば、スピーカーやアンプを比較しながら、自分なりの理想のシステムを考えることができた。

旅行雑誌を開けば、まだ行ったことのない町があった。

雑誌は情報媒体であると同時に、未来を想像する装置でもあった。

だから昭和の書店では、買う予定のない雑誌まで眺めた。

その偶然が重要だったのである。

文庫本には独特の存在感があった

昭和の書店を語るうえで欠かせないのが文庫本である。

新潮文庫、岩波文庫、角川文庫、講談社文庫、中公文庫、集英社文庫など、それぞれの出版社が異なる性格を持っていた。

文庫本は安価で、小さく、持ち歩くことができた。

学生や若い会社員にとって、それは非常に重要だった。

一冊の単行本を買うことには少し決断が必要でも、文庫本ならば比較的手軽に買える。学校帰りや仕事帰りに一冊買い、電車の中や喫茶店で読むという生活が成立していた。

特に1970年代から1980年代になると、文庫は単なる廉価版ではなく、若者文化の一部にもなっていく。

角川文庫の存在はその象徴だった。

映画と小説が結びつき、広告と出版が結びつき、作家そのものが若者文化の中に入っていく。

本を読むという行為が、勉強だけでも教養だけでもなく、「自分がどのような人間でありたいか」を表す行為になっていた。

書店の文庫棚には、小さな本が並んでいた。

しかし、その一冊一冊の向こうには、かなり大きな世界があった。

本屋には「知らない本」があった

現在、本を買うときには検索することが多い。

作家名や書名を入力し、目的の本を見つけて購入する。

これは極めて便利である。

一方、昭和の書店では少し違う買い方が多かった。

最初から買う本を決めずに店へ行くのである。

棚を眺めていると、知らない作家の本が目に入る。

タイトルが気になる。

表紙が気になる。

裏表紙の紹介文を読む。

少し迷った末に買う。

この過程には検索とは違う性質がある。

検索では、基本的には「すでに知っている何か」を探す。

ところが棚を見る行為では、「存在すら知らなかった何か」に出会える。

これは書店という空間が持っていた重要な機能だった。

文学を読む人が哲学の棚に迷い込み、歴史を読んでいた人が科学書を手に取り、小説を買いに来た学生が隣に置かれていた評論を読む。

そうした偶然の移動があった。

書店では、知識がカテゴリーごとに完全には分断されていなかったのである。

小さな町にも本屋があった

昭和の町を思い出すと、駅前や商店街に小さな書店があった。

現在の大型書店のように何十万冊もの在庫を持つわけではない。

間口の狭い店も多かった。

しかし、そこには新聞や雑誌、新刊、文庫、参考書、漫画などが並んでいた。

学校の近くなら参考書や辞書が充実していたし、町によっては教科書を扱う書店もあった。

家族経営の店では、店主が長年そこに立っていた。

客の顔を覚えていることさえあった。

新しい雑誌が発売される曜日になると店に行く。

発売日になると漫画雑誌を買う。

夏休み前になると課題図書を見る。

受験が近づけば参考書を探す。

書店は生活の中に組み込まれていた。

本を買うという目的だけでなく、「ちょっと本屋を見てくる」という行動そのものが成立していたのである。

参考書売り場は学生にとって重要な場所だった

昭和の書店には、学生にとってもう一つ特別な場所があった。

参考書売り場である。

現在ならインターネットで評判を調べ、通販で購入することもできる。しかし当時は、実際に本を開いて比べることが非常に重要だった。

同じ数学でも、説明の細かい参考書、問題中心の問題集、受験向けの分厚い本が並んでいる。

英和辞典を何冊も比較する。

赤本と呼ばれる大学入試過去問題集を探す。

資格試験の本を眺める。

それらを買うことは、ときには「これから勉強を始める」という決意のようなものでもあった。

新品の参考書を持って店を出ると、少しだけ賢くなったような気持ちになった人もいたのではないだろうか。

もちろん、買っただけで勉強したことにはならない。

それでも書店には、人間に何かを始めさせる力があった。

書店は暇つぶしのできる場所でもあった

昭和にはスマートフォンがなかった。

駅で人を待つ時間も、バスを待つ時間も、現在のように画面を眺めて過ごすことはできない。

そういうとき、書店に入ることがあった。

待ち合わせまで20分ある。

本屋を見る。

雑誌を眺める。

文庫本を見る。

気づけば一冊買っている。

書店は、数少ない「一人で入っても不自然ではなく、何も買わなくてもある程度の時間を過ごせる場所」でもあった。

この意味でも、書店は都市や町の文化的な公共空間に近い役割を持っていた。

図書館ほど静粛ではなく、喫茶店のように注文も必要ない。

商品を売る場所でありながら、同時に文化を眺める場所でもあった。

書店の匂いと音

文化の記憶は、情報だけでできているわけではない。

書店には匂いがあった。

新しい本の紙とインクの匂い。

古い店なら、少し時間の経った紙の匂いも混じっていた。

店内には音楽が流れていることもあったが、基本的には静かだった。

本を棚から抜く音。

ページをめくる音。

レジの音。

雑誌を立ち読みする人々。

こうしたものまで含めて、昭和の書店という空間だった。

インターネット書店では、本の情報は得られる。

電子書籍なら、その場で読むこともできる。

しかし匂いも、棚の高さも、隣で別の本を見ている人の存在もない。

便利さとは別の次元で、失われたものがある。

なぜ書店に長くいられたのか

昭和の書店では、目的もなく長い時間を過ごすことができた。

なぜだったのだろうか。

一つには、情報が不足していたからだろう。

現在は情報が多すぎる。

知りたいことがあれば検索すればよい。

動画を見ることもできる。

レビューも読める。

昭和は逆だった。

情報を得られる場所そのものが少なかった。

だから書店に並ぶ本や雑誌には、一冊一冊に現在以上の情報価値があった。

もう一つは、選択肢が適度に限られていたことである。

インターネット上ではほぼ無限の本から選ぶことができる。

しかし町の書店に並んでいる本は有限である。

その限られた棚の中から選ぶ。

これは不便である。

しかし、人間にとって有限の選択肢は必ずしも悪いことではない。

目の前にあるものをじっくり見るからである。

消えていったものは、本だけではない

昭和から平成、そして令和へと移る中で、多くの町から書店が姿を消した。

その原因を単純に「本を読まなくなったから」と考えるのは十分ではない。

大型店への集中、インターネット通販、電子書籍、雑誌販売の減少、人口減少、商店街の衰退など、複数の変化が重なっている。

そして書店が一軒なくなると、単に本の販売場所が一つ減るだけではない。

新しい本を偶然見つける場所がなくなる。

雑誌の表紙から世の中を眺める場所がなくなる。

子どもが参考書を選ぶ場所がなくなる。

待ち合わせまで本を眺める場所がなくなる。

町から小さな文化的空間が一つ消える。

この意味で、書店の減少は流通の変化だけでは説明できない。

町の文化構造そのものの変化でもある。

昭和の書店にあったもの

では、昭和の書店には何があったのだろう。

本があった。

雑誌があった。

文庫があった。

参考書があった。

しかし、それだけではない。

まだ知らない作家との出会いがあった。

行ったことのない土地への想像があった。

買えないクルマやオーディオへの憧れがあった。

いつか読みたい難しい本があった。

自分とは違う世界で生きる人々の物語があった。

そして何より、「知らないものを見に行く場所」があった。

現在は昭和よりはるかに多くの情報を、瞬時に手に入れられる。

それは間違いなく進歩である。

それでも、ときどき思う。

何を探しているのか自分でも分からないまま書店に入り、棚から一冊を取り出し、その本によって自分の興味そのものが変わってしまう。

昭和の書店にあった最も大切なものは、本そのものではなく、そんな偶然の出会いだったのかもしれない。

1970年代後半から1980年代にかけて、「角川映画」という言葉には、単なる映画会社の名前以上の響きがあった。

映画館へ行けば角川映画があり、書店へ行けば角川文庫が積まれている。テレビでは映画の宣伝が流れ、ラジオからは主題歌が聞こえてくる。そして映画に出演した若い俳優が、そのまま時代を象徴するスターになっていった。

現在から振り返れば、これは「メディアミックス」と呼ばれる販売戦略として説明できる。しかし、当時の若者が感じていたものは、もう少し大きかったのではないだろうか。

角川映画は、本を読むこと、映画を見ること、音楽を聴くこと、そして新しいスターに憧れることを、一つの青春文化へまとめてしまったのである。

『犬神家の一族』から始まった角川映画

角川映画の出発点とされるのは、1976年に公開された市川崑監督の『犬神家の一族』である。KADOKAWA自身も、この作品を角川映画の第1作として位置づけている。

原作は横溝正史だった。

角川書店は映画を公開するだけではなく、原作となる文庫本も大規模に販売した。そして有名になったのが、

「読んでから見るか、見てから読むか。」

という宣伝だった。

この発想は、現在では珍しくない。小説が映画化され、映画の公開に合わせて書店に原作本が並ぶことは、ごく普通に行われている。

しかし1970年代半ばには、出版社が自ら映画製作へ本格的に進出し、映画と出版を一体として売っていく方法は画期的だった。国立国会図書館も、1975年に角川書店社長となった角川春樹が映画と文庫本を組み合わせた戦略によってベストセラーを生み、出版界に大きな影響を与えたと整理している。

重要なのは、本が映画の「原作」にとどまらなくなったことである。

映画を見て横溝正史を読み始める人がいる。横溝正史を読んでいた人が映画館へ行く。書店と映画館の間を、読者と観客が往復するようになった。

角川映画は、映画ファンだけを相手にしていたのではなかったのである。

映画そのものより「角川映画を見ること」がイベントになった

その後、角川映画は急速に存在感を強めていく。

『人間の証明』が1977年、『野性の証明』が1978年、『戦国自衛隊』と『蘇える金狼』が1979年、『復活の日』が1980年に公開された。さらに1981年には『セーラー服と機関銃』、1983年には『探偵物語』『時をかける少女』『里見八犬伝』、1984年には『Wの悲劇』などが続いた。現在KADOKAWAが角川映画50周年企画で代表作として並べている作品を見るだけでも、その集中ぶりが分かる。

もちろん作品の内容はまったく違う。

ミステリーがあり、青春映画があり、アクションがあり、SF（Science Fiction・科学的想像を基礎とするフィクション）がある。

それでも、そこには共通する雰囲気があった。

大きな広告、印象的なコピー、耳に残る音楽、華やかな出演者。そして「今度の角川映画は何だろう」という期待感である。

映画を見るという行為そのものに、お祭りのような性格が加わっていた。

現在なら、大作映画の予告編はインターネットで何度でも見ることができる。出演者の情報も、作品の評判も公開前から大量に手に入る。

しかし当時は違った。

テレビのコマーシャル、映画雑誌、書店のポスター、新聞広告などから断片的な情報を受け取りながら公開を待つ。その時間そのものが映画体験の一部だった。

角川映画は、この「待つ時間」を非常にうまく演出したのである。

薬師丸ひろ子が象徴した新しいスターの誕生

角川映画を若者文化として考えるうえで、薬師丸ひろ子の存在は欠かせない。

薬師丸ひろ子は『野性の証明』のオーディションをきっかけに映画デビューし、1981年の『セーラー服と機関銃』で人気を決定的なものにした。KADOKAWAも同作品について、主演だけでなく薬師丸が歌った同名主題歌も大ヒットし、社会現象となったと説明している。

ここに角川映画の特徴がよく表れている。

映画がヒットする。

主演俳優が人気になる。

主題歌も売れる。

原作小説も読まれる。

これらが別々の出来事ではなく、一つの大きな流れとして動いていた。

『セーラー服と機関銃』という題名を聞けば、映画の場面だけではなく、薬師丸ひろ子の姿や歌声まで一緒に思い出す人は少なくないだろう。

映画と音楽とスターの記憶が分離していないのである。

その後、原田知世が主演した大林宣彦監督の『時をかける少女』も、角川映画を象徴する青春映画となった。現在でもKADOKAWAは同作品を「青春SF映画の金字塔」と位置づけている。

角川映画は完成したスターを映画に出演させるだけではなかった。

映画そのものがスターを誕生させる場所になっていたのである。

角川文庫を持つことも若者文化だった

角川映画を映画だけから考えると、その魅力の半分しか見えてこない。

当時の角川書店には「文庫」というもう一つの強力なメディアがあったからである。

1970年代には文庫市場の競争が激しくなり、講談社文庫、中公文庫、文春文庫などが相次いで登場した。そうした環境の中で角川書店は、映画と文庫を結び付けることで独自の位置を築いていった。

映画館で見た作品の原作を、帰りに書店で買う。

あるいは文庫を先に読み、その映像を想像しながら映画館へ行く。

この往復が成立したことは大きい。

文庫本は比較的安く、小さく、学生でも持ち歩けた。

電車の中で読める。学校や大学へ持っていける。喫茶店でも読める。

映画は数時間で終わるが、本は自分の手元に残る。

したがって角川映画の文化は、映画館の中だけで完結しなかった。

映画を見た後も、文庫本という形で日常生活の中へ持ち帰ることができたのである。

現在の若者文化がスマートフォンの中に存在するとすれば、当時の若者文化の一部は文庫本やレコード、カセットテープの中に存在していたと言ってもよいだろう。

なぜ角川映画には「青春」の記憶が残るのか

興味深いのは、角川映画のすべてが青春映画だったわけではないことである。

『犬神家の一族』はミステリーであり、『人間の証明』は社会派サスペンス、『戦国自衛隊』は異色のアクション映画、『復活の日』は壮大なSF作品だった。

それにもかかわらず、角川映画そのものを「青春時代の記憶」として語る人がいる。

おそらく、作品の中に青春が描かれていたからだけではない。

角川映画を見ていた側が若かったからである。

中学生や高校生だった人もいる。

大学生だった人もいる。

就職したばかりだった人もいるだろう。

映画を見るために友人と街へ出かけ、映画が終わればレコード店や書店へ寄る。喫茶店で映画について話すこともあったかもしれない。

その一連の行動まで含めて、一つの記憶になっている。

だから数十年後に映画の題名を目にすると、物語だけではなく、その映画を見た頃の自分まで思い出す。

文化の記憶とは、作品だけからできているのではない。

作品に接した場所や、一緒にいた人、その頃聞いていた音楽、自分が何歳だったかという個人的な記憶が重なってできている。

角川映画には、その力が特に強かったのではないだろうか。

「メディアミックス」という言葉だけでは説明できない

角川映画は、日本における本格的なメディアミックスの先駆けとして語られることが多い。KADOKAWA自身も、初期10年間について、小説・映画・主題歌を連動させ、ベストセラー作家やスターを生み出していった時代として説明している。

確かにビジネスとして見れば、それは非常に合理的な仕組みだった。

一つの作品を、本だけで売らない。

映画だけでも売らない。

音楽、俳優、広告まで含めて、一つの大きな市場を作る。

現在の映画、アニメ、ゲーム、音楽などで当たり前になった仕組みの原型を見ることができる。

しかし、角川映画が人々の記憶に残った理由を販売戦略だけで説明するのも不十分だろう。

戦略が優れているだけなら、ここまで作品名が世代の記憶として残るとは限らない。

そこには市川崑、佐藤純彌、深作欣二、相米慎二、大林宣彦といった監督たちが作った映画そのものの力があり、薬師丸ひろ子や原田知世のような新しいスターの魅力があり、主題歌があり、そして角川文庫があった。

それぞれが独立した商品でありながら、全体として一つの時代の空気を作った。

これこそが角川映画の強さだった。

私たちは映画だけを見ていたのではなかった

1976年の『犬神家の一族』から始まった初期角川映画の黄金期について、KADOKAWAは1976年から1986年までの10年間を一つの時代として振り返っている。

わずか10年ほどである。

しかし、その10年間に作られた作品の題名を並べると、日本の1970年代後半から1980年代前半の文化史そのものを見ているようにも感じられる。

なぜ角川映画は若者を惹きつけたのか。

映画が面白かったから。

スターが魅力的だったから。

広告がうまかったから。

原作小説と映画を結び付けたから。

どれも正しい。

しかし、もう一つ理由を付け加えるなら、角川映画は若者に「次の作品を待つ楽しみ」を与えたからではないだろうか。

次はどんな映画なのか。

誰が主演するのか。

どんな音楽が流れるのか。

原作はどんな小説なのか。

その期待が、映画館、書店、レコード店、テレビ、ラジオをつないでいた。

今では一台のスマートフォンの中で完結してしまう情報や娯楽を、私たちは街のいくつもの場所を歩きながら探していた。

だから角川映画を思い出すとき、映画のスクリーンだけではなく、当時の書店や映画館、レコード店、街の風景まで一緒に浮かんでくる。

角川映画が若者を惹きつけた時代とは、映画が若者文化の中心にあり、本と音楽と街がまだ強く結び付いていた時代でもあったのである。