古典を読もうとして、最初の数行で本を閉じた経験のある人は少なくないだろう。そこに書かれているのは確かに日本語なのに、自分が毎日使っている日本語とは別の言語のように見える。「いとをかし」と書かれていても、それを「とても趣がある」と頭の中で変換しなければ、文章の向こう側にある風景までたどり着けない。千年前の日本人が見ていた月も、桜も、恋も、死も、私たちが知っているものと大きく違わないはずなのに、その間には分厚い言葉の壁が立っている。

　そこで現代語訳が登場する。難しい助動詞や古語を取り払い、現代の読者が理解できる文章へと置き換えてくれる現代語訳は、古典の世界へ渡るための橋のような存在である。しかし、その橋を渡って向こう岸へ着いたとき、私たちが見ているものは、本当に原作者が書いた世界なのだろうか。それとも、現代語訳者が再構成した別の風景を見ているのだろうか。古典の現代語訳には、作品を私たちに近づければ近づけるほど、かえって原作から離れてしまうという奇妙な矛盾が潜んでいる。

読めなければ、古典は存在しないのと同じになる

　どれほど優れた作品でも、読者に読まれなければ、その魅力は閉ざされたままである。『源氏物語』が世界文学の傑作だと言われても、原文を数ページ読むだけで疲れてしまうのであれば、多くの人にとってそれは「偉いらしいが読んだことのない本」で終わってしまう。学校教育で古典に触れながら、その後の人生では一度も読み返さない人が多いのも、作品そのものに魅力がないからというより、言語上の距離があまりにも大きいからだろう。

　現代語訳は、その距離を一気に縮める。光源氏は突然、教科書の中の人物ではなく、恋をし、迷い、嫉妬し、過ちを犯す一人の人間として現れる。『平家物語』の武将たちも、歴史年表の中の名前ではなく、栄華のただ中にいながら没落の影を背負った人々として見えてくる。『枕草子』を読めば、千年前の宮廷に生きた女性が、人間関係に機嫌を損ね、美しいものに心を奪われ、気の利かない振る舞いに苛立っていたことに気づく。こうした感情は現代人にもよく分かるからこそ、古典は突然、遠い昔の文化財ではなく、自分たちと地続きの文学になる。

　この意味では、現代語訳は間違いなく古典を現代人へ近づけている。翻訳がなければ閉じていた扉を開き、「昔の人もこんなことで悩んでいたのか」と読者に感じさせることができるからである。しかし、その瞬間から別の問題も始まる。私たちは本当に昔の人の声を聞いているのか、それとも現代人に分かりやすい声へと整えられたものを聞いているのかという問題である。

「意味」が同じでも、文章は同じではない

　古典を現代語へ移すとき、最初に失われやすいのは文章の音である。言葉には辞書的な意味だけでなく、長さ、響き、間、繰り返し、語順によって生まれる独特の呼吸がある。『平家物語』の冒頭が長く読み継がれてきたのも、そこに書かれた無常という思想が重要だからだけではなく、声に出したときの響きそのものが、栄えるものはやがて滅びるという感覚を身体へ伝えてくるからだろう。

　ところが、現代語訳では意味を正確に伝えようとするほど、その響きが失われることがある。原文では短い言葉の中に余韻が残っていたところへ説明を加えれば、意味は分かりやすくなる一方、読者が想像する空間は狭くなる。逆に説明を減らして雰囲気を残そうとすれば、今度は何を意味しているのか分かりにくくなる。このため現代語訳とは、単純に古い単語を新しい単語へ置き換える作業ではなく、何を残し、何を失うかを選び続ける作業なのである。

　たとえば、古語の「をかし」を一つの現代語に固定することは難しい。美しい、趣がある、面白い、心ひかれる、風情があるといった感覚が、その場面によって微妙に重なっているからである。それを「美しい」と訳せば分かりやすくなるが、その瞬間に「面白さ」や「気の利いた感じ」が薄れるかもしれない。「趣がある」と訳せば文学的には見えるが、今度は現代の日常語から離れてしまう。つまり一つの単語を訳すだけでも、訳者は作品の意味を選び直しているのである。

現代語訳には、どうしても現代人が入り込む

　さらに厄介なのは、言葉だけではなく、人間の感覚そのものが時代によって変化することである。恋愛、家族、身分、宗教、死、男女関係、美しさといった概念は、同じ言葉を使っていても千年前と現在では必ずしも同じではない。現代語訳者が古典を分かりやすく説明しようとするとき、その説明には知らず知らずのうちに現代社会の価値観が入り込む。

　たとえば平安時代の恋愛を、現代の恋人同士の関係と同じ感覚で描けば読みやすくなる。しかし当時の結婚制度や身分秩序、男女の生活空間まで考えれば、そこにある恋愛は現代の恋愛とはかなり違っている。にもかかわらず、登場人物の行動を現代人の心理へ置き換え過ぎると、読者は理解したつもりになりながら、実際には別の物語を読んでいることになる。

　ここに現代語訳の最も面白い逆説がある。分かりやすくすればするほど読者は物語へ近づくが、その分かりやすさを作るために現代的な説明を加えるほど、原作が持っていた異質さは消えていくのである。古典を現代人の家まで連れてくるためには、古典の着物を脱がせ、現代の服を着せなければならない。しかし服をすべて着替えさせたあとで、その人物を見て「これが昔の人だ」と言ってよいのかという疑問は残る。

分からなさもまた、古典の一部である

　私たちは本を読むとき、理解できることを良いことだと考えがちである。しかし古典については、完全に分かってしまうことが必ずしも正しいとは限らない。千年前の人間が書いた文章なのだから、現代人には簡単には理解できない部分があって当然だからである。

　むしろ古典を読んでいて感じる違和感や居心地の悪さの中に、歴史の距離が残っているとも言える。なぜこの人物はこんなことで泣くのだろう、なぜこんな行動が美しいとされたのだろう、なぜ直接言わずに歌を交わすのだろうと戸惑う瞬間にこそ、現代とは異なる社会が姿を現す。そこをすべて現代人の感覚に置き換えてしまえば、作品は読みやすくなるものの、古典を読む最大の魅力の一つである「別の時代の人間に出会う経験」が薄れてしまう。

　古典を読むことは、昔の文章から現代にも通じる普遍的な人間性を探すことだけではない。自分たちとは異なる考え方をする人々が、かつて確かに存在していたことを知ることでもある。現代語訳がその違いまで消してしまえば、古典は歴史を超えてきた作品ではなく、現代小説に似せて作り直された物語になってしまう。

それでも現代語訳は必要である

　では原文だけを読むのが最も正しいのかと言えば、そう単純でもない。原文を読める人であっても、現代の読者である以上、千年前の人間とまったく同じ意味でその文章を受け取ることはできないからである。古語辞典を引き、当時の習慣を学び、注釈を読んだ時点で、すでに私たちはさまざまな解釈を通して作品を見ている。

　そもそも「原文なら原作そのものを読める」という考えにも、少し危ういところがある。文字が同じでも、言葉に結びついた文化や感情まで同じとは限らない。現代人が古文を一語ずつ理解できたとしても、その言葉が当時の読者に呼び起こした感覚まで完全に再現することはできないのである。

　そう考えると、現代語訳は原作を壊す存在というより、もともと存在していた距離を別の形で埋めようとする試みだと考えた方がよい。完全な現代語訳が存在しないのは欠陥ではなく、言葉と時代が違う以上、当然のことである。そして一つの作品に複数の現代語訳が存在することにも意味が生まれる。同じ場面が訳者によって柔らかくもなり、冷たくもなり、官能的にもなり、ユーモラスにもなることで、原文の中に一つではない可能性が眠っていたことが見えてくるからである。

原作へ近づくために、いったん現代語訳を通る

　古典と現代語訳の関係を、原作か翻訳かという二者択一で考える必要はないのだろう。むしろ現代語訳を入口として物語を知り、興味を持った部分だけでも原文へ戻ってみる読み方の方が、古典との自然な付き合い方かもしれない。最初から原文だけを読み、意味を取ることに疲れて作品そのものを嫌いになってしまうより、現代語訳によって人物や物語を知ったあとで原文に触れた方が、その言葉の響きや省略の面白さに気づきやすい。

　同じ場面をいくつかの現代語訳で読み比べれば、さらに面白いことが起こる。訳が違っているところほど、原文が一つの意味に決められない場所だからである。そこで初めて読者は、「原文には本当は何と書いてあるのだろう」と考え始める。つまり現代語訳は、原文の代用品であるだけではなく、ときには原文へ戻るための道にもなる。

　このとき大切なのは、現代語訳を透明な窓だと思わないことである。私たちは窓越しに古典を眺めているのではなく、一人の訳者が描いた案内図を手にして古典の世界へ入っている。その案内図には詳しく描かれた場所もあれば、省略された場所もあり、訳者自身が美しいと思った景色は強調されているかもしれない。それでも地図があるからこそ、知らない土地へ足を踏み入れることができる。

古典は、少し遠いままでいい

　結局、現代語訳は古典を現代人に近づけると同時に、原作から少し遠ざける。この二つは矛盾しているように見えるが、実はどちらも現代語訳の本質なのだろう。言葉を変えれば失われるものがあり、言葉を変えなければ届かないものがある。どちらか一方だけを選ぶことはできない。

　だから優れた現代語訳とは、古典を完全に現代化する文章ではないのかもしれない。読者に理解できる言葉を使いながら、それでもどこかに「これは自分たちとは違う時代の文章なのだ」と感じさせる距離を残す訳の方が、古典という存在にはふさわしい。分かりやすさの中に少しだけ異物が残り、その異物が気になって原文を覗いてみたくなるような訳である。

　千年前の人々を完全に現代人へ変えてしまう必要はない。私たちと似ているところがありながら、どうしても理解できないところもあるからこそ、古典を読む意味が生まれる。もし『源氏物語』の登場人物が近所に住んでいる人とまったく同じ感覚で話し始めたなら、物語は読みやすくなる一方で、千年という時間を越えて他者と出会う驚きは失われてしまうだろう。

　古典の現代語訳は、過去を現在へ連れてくる仕事ではあるが、過去を現在に塗り替える仕事ではない。最も豊かな読み方とは、おそらく現代語訳によって作品へ近づきながら、その向こう側にまだ自分の知らない言葉と時代が残っていることを忘れないことなのだ。古典は完全に近づいてしまわないからこそ古典であり、そのわずかな遠さが、何百年、何千年を越えて人を惹きつけ続ける理由なのかもしれない。

　古本屋で昭和の中公文庫を眺めていると、ときどき時間の感覚がおかしくなる。少し黄ばんだ紙、小さな活字、いまより地味な装幀、その背表紙の中に三島由紀夫の名前を見つけると、三島という作家が昔からずっと「中公文庫の作家」であったように思えてくる。しかし年代を確認してみると、この印象には一つ大きな錯覚が含まれている。

　現在につながる中公文庫が創刊されたのは1973年6月10日、昭和48年のことである。三島由紀夫が自衛隊市ヶ谷駐屯地で自決したのは1970年11月25日だから、三島は現在の中公文庫を見ることなく亡くなっている。自分の本に中公文庫のカバーが掛かり、本屋の文庫棚に並び、電車の中で読まれる光景を、三島本人は一度も見ることがなかった。

　つまり三島由紀夫は中公文庫に何冊もの本を残しているのに、「中公文庫の時代」を一日も生きていないのである。

　この小さな時間のねじれから、中公文庫と三島由紀夫という組み合わせを眺めてみると、単なる出版社と作家の関係とは少し違ったものが見えてくる。中公文庫は三島という現役作家とともに歩いた文庫ではない。すでに死者となった三島の文章を選び直し、形を変え、昭和後期の読者へ渡していった文庫だったのである。

三島が死んだあと、中公文庫が始まった

　1973年の創刊時、中公文庫には谷崎潤一郎訳『源氏物語』、司馬遼太郎『豊臣家の人々』、安部公房『榎本武揚』、庄司薫『赤頭巾ちゃん気をつけて』、ニーチェ『ツァラトゥストラ』などが並んでいた。日本の古典から現代文学、外国思想までが同じ文庫の棚に収まっているところを見ると、特定のジャンルだけを集めるのではなく、文学や思想を広く読者へ届けようとする志向を読み取ることができる。

　その中公文庫に三島由紀夫が登場したのは早かった。創刊からわずか二か月後の1973年8月、『文章読本』が中公文庫になっている。

　ここで興味深いのは、最初に文庫になったものが三島の代表的小説ではなかったことである。『仮面の告白』でも『金閣寺』でも『潮騒』でもなく、文章とは何か、文体とは何か、文学作品をどう読むのかについて三島自身が論じた『文章読本』だった。

　現在、三島由紀夫という名前を聞けば、小説とともに1970年11月25日の出来事を思い浮かべる人は少なくない。しかし『文章読本』を開いたときに現れる三島は、そのような後世のイメージとはかなり違う。文章の構造を考え、散文と韻文について論じ、美しい文章とは何なのかを分類し、優れた文章をどのように読めばよいかを執拗なほど考えている。

　そこにいるのは、劇的な死を選んだ思想家というより、文章という精密機械の構造を一つずつ分解して確かめようとしている職業作家である。

　中公文庫から三島へ入ると、こんな三島が最初に現れてくる。そのこと自体が、三島由紀夫という作家を考えるうえで案外大きな意味を持っているのではないだろうか。

しかし、三島と「中公」の関係はもっと古い

　もっとも、三島と中央公論社との関係が1973年に突然始まったわけではない。ここには少しややこしい出版史がある。

　現在の中公文庫以前に、中央公論社には「中央公論文庫」という別のシリーズが存在していた。その中央公論文庫から1962年、三島由紀夫の『不道徳教育講座』が刊行されている。

　名前が似ているので古書を眺めていると同じシリーズのように見えることがあるが、書誌上は1973年創刊の中公文庫とは区別した方がよい。それでも三島と中央公論社との関係を考えるうえでは、この古い中央公論文庫の存在は無視できない。

　さらにさかのぼれば、『不道徳教育講座』は1959年に中央公論社から刊行され、翌1960年には続編が出ている。同じ1959年には『文章読本』も中央公論社から刊行されている。つまり三島がまだ三十代で、文壇の第一線を猛烈な速度で走っていたころから、中央公論社は三島の小説とは少し違った顔を本にしていたことになる。

　これはなかなか面白い。

　『不道徳教育講座』にいる三島は、後世に作られた重苦しい三島像とはかなり違う。世間一般の道徳をわざと裏返し、「本当にそれは正しいのか」と読者をからかいながら問い直す。もちろん単なる冗談を書いているわけではなく、常識というものを反対側から照らすことで、その不自然さや偽善性をあぶり出しているのだが、そこには軽妙さとサービス精神がある。

　『文章読本』へ行けば、また違った三島がいる。こちらでは文章というものを感覚だけで語るのではなく、文体や構造や表現の働きを分類しながら、自分が文学の何を美しいと思うのかを説明していく。

　今日の私たちは三島由紀夫を、その最期を知ったうえで読む。しかし1959年の読者は違った。彼らにとって三島は死者でも伝説でもなく、次々と新しい文章を書く同時代の人気作家だったのである。

　中央公論社が刊行していた本を年代順にたどると、後世の巨大な三島像の奥から、その時々の「現在を生きていた三島」が少しずつ見えてくる。

中公文庫に残ったのは「小説家だけではない三島」だった

　1973年の『文章読本』に続き、中公文庫では1974年に『作家論』、1975年には『荒野より』や戯曲『癩王のテラス』などが刊行されていく。

　ここから見えてくるのは、単純に「小説ではない三島」ではない。三島はもちろん小説家であり、戯曲も書いた。しかし中公文庫の書目を眺めていると、代表的な長編小説だけでは捉えることのできない三島の輪郭が次第に現れてくるのである。

　たとえば『作家論』で三島が見つめているのは自分自身ではなく、森鴎外や谷崎潤一郎、川端康成をはじめとする先行作家たちである。しかし他人について書いた文章ほど、意外に書き手自身をさらけ出すものはない。誰を高く評価するのか、作品のどこに執着するのか、何を美しいと考え、何を退屈だと考えるのか。その選択を追っていけば、批評されている作家と同時に、批評している三島自身の文学観まで浮かび上がってくる。

　『荒野より』になると境界はさらに曖昧になる。小説だけではなく評論や随筆などさまざまな文章が収められ、作家の日常、社会を見る目、文学についての思考が一冊の中で入り混じる。こうした本を続けて読んでいると、三島由紀夫という人物の輪郭が、代表作の中心からではなく、その周囲から浮かび上がってくる感覚がある。

　これは『金閣寺』一冊を読む経験とはかなり違う。

　小説を読んでいるとき、読者は基本的に作品世界の中にいる。しかし『文章読本』や『作家論』へ移ると、突然その舞台裏へ連れていかれる。さっきまで絢爛たる文章を生み出していた作家本人が机の向こう側へ座り、「文章というものはこうできている」「この作家のここが面白い」と語り始める。

　いわば魔術を見せていた人間が、その魔術の仕掛けまで説明し始めるのである。

　ところが不思議なことに、説明を読んでも魔術は消えない。それどころか、三島がどれほど意識的に言葉を扱っていたかを知ることで、小説へ戻ったとき以前には見えなかったものが見えてくる。

　中公文庫で三島を読む面白さは、この往復運動の中にある。

1970年11月25日から三島を読むという誘惑

　三島由紀夫について考えるとき、どうしても一つの日付が巨大な重力を持つ。1970年11月25日である。

　あの日の出来事があまりに劇的だったため、それ以前の三島の文章まで、すべてが最後の日へ向かって書かれていたように読まれてしまうことがある。『太陽と鉄』を読んでも死への予兆を探し、小説の中に肉体や美や滅びが現れれば、そこから市ヶ谷を逆算したくなる。

　しかしこれは、伝記を読む人間が陥りやすい一種の錯覚でもある。

　人生を最後まで知っている後世の読者と、その途中を生きている本人では時間の見え方が違う。1959年に『文章読本』を書いていた三十四歳の三島は、その文章を1970年11月25日の説明書として書いていたわけではない。そのときの三島には、そのときの仕事があり、締切があり、読んでいる本があり、会っている人があり、次に書こうとしている作品があった。

　だから三島を最後の日から逆向きに読むだけでは、その途中に存在していた多くの三島を取り落としてしまう。

　文庫という形式には、その時間を少しだけ取り戻す働きがあるのかもしれない。文庫本を開けば、歴史的大事件も作者の伝説も、とりあえず表紙の外側に置かれる。そこにあるのは数百ページの活字であり、読者は文章そのものと向き合わなければならない。

　ただし、中公文庫が意図的に「三島を事件から文学へ引き戻した」とまで言うことはできない。そのような編集方針があったことを裏付ける資料や、文庫化によって読者の三島像が実際に変化したことを示すデータがなければ、そこまでの因果関係は証明できないからである。

　それでも、中公文庫に残された書目を眺めれば、少なくとも一つのことは言える。そこには1970年11月25日だけでは説明できない三島由紀夫が、かなり豊富に残されている。

『太陽と鉄』を加えると、話はもっと複雑になる

　そして昭和の中公文庫と三島の関係を考えるとき、見逃せない一冊が1987年、昭和62年に中公文庫となった『太陽と鉄』である。この文庫には『私の遍歴時代』も収録された。

　この本まで視野に入れると、「中公文庫は三島を事件から切り離した」という単純な説明が成り立たないことがよく分かる。

　『太陽と鉄』で三島が考えているのは、言葉と身体、精神と肉体、文学と行動という問題である。それらは晩年の三島を理解するうえで避けて通ることのできない主題であり、1970年の行動とも無関係ではない。

　つまり中公文庫に残った三島は、政治や肉体や死を取り除いた「純粋な文学者三島」ではないのである。

　むしろ逆なのではないか。

　文章について考える三島がいて、他の文学者を批評する三島がいて、世間の道徳をからかう三島がいて、戯曲を書く三島がいて、肉体と言葉の関係を考える三島がいる。それらを読み重ねていくことで、1970年の出来事もまた、それだけが孤立した異常な事件なのではなく、一人の作家が長年考えてきた問題の延長線上から読み直すことができる。

　事件を消すのではない。

　事件だけで作家を説明しないのである。

　この違いは大きい。

昭和の終わりには「三島を覚えている人」の本まで並んだ

　さらに1986年、昭和61年には、澁澤龍彦の『三島由紀夫おぼえがき』が中公文庫になっている。

　ここまで来ると、中公文庫の中の三島は新しい段階へ入る。三島本人が書いた文章を読むだけではなく、「三島を知っていた人が三島について書いた文章」まで文庫棚に加わるからである。

　三島が亡くなってから十六年が経過している。1970年には生々しい現在だった出来事が、少しずつ文学史や記憶の領域へ移り始めていた。

　しかし澁澤龍彦が書く三島は、教科書に載っている「昭和を代表する文学者」ではない。実際に会い、話し、同じ時代の空気を吸った人間が記憶している三島である。死後に巨大化した三島像とは違い、一人の知人としての手触りがそこには残っている。

　ここまで中公文庫の書棚を歩いてくると、文庫というものが単に名作を安価に再刊する仕組みではないことが見えてくる。

　一人の作家が書いた本が残る。その作家が他人について書いた文章が残る。その作家自身について考えた文章が残る。そしてその作家を知っていた人間の記憶まで残る。

　こうして一人の作家は、一冊の代表作ではなく、複数の本の関係として保存されていく。

　三島由紀夫ほど、その仕組みがよく見える作家も珍しいのではないだろうか。

文庫本になると、三島は少し小さくなる

　三島由紀夫という人物には、どうしても巨大な映像がつきまとう。

　鍛えられた肉体、写真、制服、演説、市ヶ谷、割腹、そして死の直前に完成した『豊饒の海』。一つ一つの像があまりに強いため、普通に机へ座り、原稿用紙に文章を書いていた職業作家としての三島が、その陰に隠れてしまうことがある。

　ところが昭和の古い中公文庫を一冊手に取ると、その巨大な三島が不思議なほど小さくなる。

　もちろん価値が小さくなるという意味ではない。手のひらに収まるのである。

　『文章読本』を電車で読み、『作家論』を寝る前に数ページ読み、『荒野より』を喫茶店で開き、『太陽と鉄』を鞄に入れて持ち歩くことができる。歴史映像の中にいた人物が文庫本になると、突然、読者のすぐ隣へやってくる。

　そこには演説の声も制服もない。ページを開けば、活字だけがある。

　文庫というものは、作家を小さくすることによって、かえって長く生かす装置なのかもしれない。

　全集は作家を大きく保存する。何巻も並んだ立派な全集は、その人物が文学史上の重要人物であることを物理的な重さによって示している。しかし文庫本は反対である。作家を小さくして鞄に入れ、電車へ乗せ、旅先へ連れていき、枕元へ置く。

　全集が作家を記念碑にするものだとすれば、文庫は作家を再び読者の生活へ戻すものなのだろう。

中公文庫の棚には「複数の三島」が残った

　考えてみれば、三島由紀夫本人は1973年に生まれた現在の中公文庫を知らない。鳥を図案化したマークを見ることも、自分の『文章読本』が小さな文庫本になって書店へ並ぶところを見ることもなかった。

　それでも昭和48年以降、中公文庫の棚には三島がいた。

　しかも、そこに残ったのは一人の三島ではない。

　文章について考えている三島がいる。他の作家を論じている三島がいる。道徳をひっくり返して読者を挑発する三島がいる。戯曲を書く三島がいる。自分の身体について考えている三島がいる。そして、その三島を覚えている澁澤龍彦のような同時代人までいる。

　こうして昭和後期の中公文庫を年代順に眺めていくと、三島由紀夫という作家が一枚の有名な写真や一日の歴史的事件へ収束するのではなく、反対にいくつもの方向へ広がっていく。

　おそらく、そこが中公文庫と三島由紀夫の関係を考えるとき最も面白いところなのだと思う。

　三島を「事件から文学へ戻した」とまで断言することはできない。しかし中公文庫に残された本を読み継いでいけば、1970年11月25日だけでは到底説明できない三島由紀夫が見えてくる。

　一人の人間について私たちは、どうしても最も劇的だった一場面で記憶してしまう。しかし文学者の場合、その人が死んだあとにも文章は残る。そして文章が読み続けられる限り、その人物についての理解は一つに固定されることがない。

　文庫は、そのための小さな装置なのだろう。

　事件によって作家を記憶することもできる。写真によって記憶することもできるし、伝説によって記憶することもできる。しかし文庫には、それらとはまったく違う方法がある。

　何十年たっても、もう一度その人の文章を読ませるのである。

　三島由紀夫が中公文庫を見ることなく亡くなってから半世紀以上が過ぎた。それでも古本屋の棚から一冊を抜き出してページを開けば、そこにいる三島はまだ過去の人物になりきっていない。

　読者が文章を読み始めた瞬間だけ、作家は再び現在形になる。

　昭和の中公文庫が残したものを考えていると、結局そこへ行き着く。文学者を長く生かすのは巨大な記念碑ではなく、誰かが何気なく手に取ることのできる、小さな一冊なのかもしれない。

　平野啓一郎と三島由紀夫を並べると、最初に目につくのは文体である。平野が『日蝕』によって文壇に登場したとき、その古風で濃密な文章から三島由紀夫を連想する読者は少なくなく、実際に平野自身も、十代で『金閣寺』を読んだ経験が文学へ向かう大きな契機になったことを繰り返し語っている。後年には大部の『三島由紀夫論』を書き上げているから、両者を比較すること自体に無理はない。

　しかし、二人を「華麗な文章を書く純文学作家」として並べるだけでは、あまり面白くない。むしろ興味深いのは、三島から強い文学的刺激を受けた平野が、自己とは何かという問題について、最終的には三島とはかなり違う場所へ進んだように見えることである。二人の距離を測るためには、文体よりも「私は誰なのか」という問いを見る方がよい。

　三島には「仮面」があり、平野には「分人」がある。この二つの言葉を並べると、戦後文学から現代文学へ、人間の「自己」をめぐる考え方がどのように変化したのかまで見えてくる。

仮面の下に「本当の自分」はいるのか

　『仮面の告白』という題名からは、本当の自分を隠すために人が仮面をつけているという単純な構図を想像しやすい。ところが三島が描いた世界は、それほど単純ではない。社会に適応するために始めた演技が長く続けば、演じている人格そのものが自分の一部になっていく。仮面を外せば、その下から純粋な「本当の私」が現れるとは限らないのである。

　ここには、今日から見ても古びない自己の問題がある。仕事をしているときの自分、家族といるときの自分、親しい友人といるときの自分、一人でいるときの自分は、必ずしも同じではない。だからといって、会社で礼儀正しく振る舞う自分が偽物で、家で冗談を言っている自分だけが本物だということにもならない。それぞれの場面で現れる人格は違っていても、すべて同じ一人の人間から生じている。

　平野啓一郎の「分人主義」は、この問題をさらに押し進める。平野は、人間の中心に唯一の「本当の自分」があり、その周囲で複数の人格を演じているとは考えない。相手や環境との関係によって生まれる人格を「分人」と捉え、それらをすべて本当の自分だと考える。恋人といるときに現れる自分も、仕事をしているときに現れる自分も、昔の友人と再会したときに現れる自分も、それぞれがその人自身なのである。

　この点だけを見ると、三島の「仮面」と平野の「分人」は意外なほど近い。二人とも、人格の奥深くに一つだけ純粋で透明な「本当の私」が存在するという素朴な自己観に疑問を投げかけているからである。ただし、ここから先で二人の方向は大きく分かれていく。

三島は「一致」を求め、平野は「複数性」を受け入れる

　三島の文学をたどると、内面と外面、思想と行為、言葉と身体のあいだに生じるずれを、そのまま放置できない作家だったことが見えてくる。平野自身も三島論の中で、三島が肉体の一回性や個体性を重視し、認識と行動、思想と人生を一致させようとした問題を論じている。

　この観点から『金閣寺』を読むと、主人公の溝口が金閣について考え続けるだけでは終われず、最後には放火という行為へ進むことにも、一つの筋が見えてくる。美について認識するだけでは世界は変わらず、言葉によって考えたことを行為へ変換しなければならない。もちろん、これは放火という行為を肯定するという意味ではない。重要なのは、三島文学の内部で「考えること」と「行うこと」の距離そのものが重大な問題になっていることである。

　平野は、この地点から別の方向へ進んだように見える。平野の分人主義では、人間が一つの矛盾のない人格へ収束することは必ずしも理想ではない。仕事場の自分と家庭での自分が違っていても、それだけで人格が破綻しているわけではなく、むしろ人間が複数の関係の中で生きている以上、その違いは自然に生じる。

　ここで「三島は一つの自己を完成させようとした」と断定してしまうと、三島文学を単純化しすぎる。より慎重に言えば、三島には、内面と外面、認識と行為、思想と人生の乖離を克服し、それらを一つの生の中で一致させようとする強い志向があった。それに対して平野は、人間が複数の関係の中で異なる人格を持つこと自体を否定せず、むしろその複数性を自己の構造として引き受けようとしているのである。

　同じ「私は誰なのか」という問いから出発しながら、三島は自己の不一致に緊張し、平野は自己の複数性に居場所を与えた。この対照こそ、二人を比較する最も面白い地点の一つだろう。

三島が身体へ向かったとき、平野は関係へ向かった

　三島にとって、言葉だけでは自己を保証できないという問題は次第に大きくなっていった。小説家は勇気について書くことも、美について語ることも、死を描くこともできる。しかし文章を書いている身体は、その間も安全な椅子に座って生きている。言葉で語る自分と、現実の身体として存在する自分との距離は消えない。

　だから三島にとって身体は単なる健康や美貌の問題ではなかった。身体を鍛え、自らを写真にさらし、肉体を一つの表現として提示したことは、言葉の世界だけに存在する作家から、現実の肉体を持つ主体へ近づこうとした試みとして読むことができる。『太陽と鉄』において言葉と肉体の関係が正面から問題になるのも、その延長線上にある。

　一方、平野が自己を考えるときに前面へ出てくるのは、身体そのものよりも他者との関係である。『マチネの終わりに』では、一人の相手と出会ったことによって、それ以前とは異なる自分が生まれる。『ある男』では、名前や戸籍や過去の物語が揺らいだとき、それでもその人物を同じ一人として愛せるのかが問われる。『本心』では、死んだ母を技術によって再現しようとする試みを通じて、最も親しい相手でさえ、その「本心」を完全には知ることができないという他者性が浮かび上がる。

　三島が自己の一貫性を支える場所を、より身体や行為の側へ求めたとすれば、平野はより関係の側から人間を考えている。この違いは決して小さくない。身体は原則として一人に一つしかなく、その人生には取り返すことのできない一回性があるが、関係は複数存在し、新しい関係の中では新しい分人が生まれる可能性があるからである。

「人生の決定版」を求める文学と、過去を書き換える文学

　三島の作品にはしばしば、一回的で決定的な瞬間への強い関心が現れる。美が最も美しく見える瞬間、認識が行為へ転化する瞬間、人間が後戻りできない決断をする瞬間である。そのため三島文学では、「一度きりであること」が独特の緊張を生み出す。

　ただし、三島を「瞬間だけを愛した作家」と決めつけることはできない。『豊饒の海』のように、長い時間、記憶、老い、転生を扱った作品もあり、三島の時間意識はもっと複雑である。それでも、取り返しのつかない行為や人生の一回性が、三島文学で重要な位置を占めていることは否定しにくい。

　これに対して平野の小説では、ある出来事が起きた「あと」で、その意味がどう変化するのかが大きな問題になることが多い。恋愛が思い通りに終わらなかったあと、かつて愛した相手について知らなかった事実を知ったあと、死者の言葉を別の角度から理解したあと、過去そのものは変わらなくても、現在の自分が変化することで過去の意味は書き換えられていく。

　この違いを、「三島は決定的瞬間を愛し、平野はその後を考える」と完全に二分してしまうのは乱暴だろう。しかし、三島が人生の一回性や取り返しのつかない行為に強く引き寄せられたのに対して、平野は出来事の意味がその後の人生によって変化し続けることに、より大きな関心を寄せていると読むことはできる。

　そう考えると、二人の人間観の違いは時間の捉え方にも表れている。三島の作品では、ある瞬間が人生全体を決定してしまうことがあるが、平野の作品では、一度決まったはずの人生の意味が後から変わっていく。人生には最終稿がなく、現在が変われば過去の読み方も変わるという感覚が、平野の小説には強く流れている。

二人とも「私は誰か」を考えすぎる作家である

　ここまで相違点を追ってくると、三島と平野は正反対の作家のように見えてくる。しかし、不思議なことに、正反対だからこそ二人はよく似ている。

　そもそも、人間は日常生活を送るだけなら、「私は誰なのか」をここまで執拗に考える必要はない。朝起きて仕事をし、人と話し、食事をし、眠るだけなら、自己とは何かという問題を毎日問い直さなくても生活は成立する。ところが三島も平野も、その問いからなかなか離れない。

　『仮面の告白』では、社会の中で演じている自己と内面の自己との関係が問題となり、『金閣寺』では、美を認識する自己と現実へ働きかける自己との裂け目が描かれる。さらに『豊饒の海』まで進めば、同じ人物であることを保証するものは身体なのか、記憶なのか、それとも別の何かなのかという、自己同一性そのものの問題が姿を現す。

　平野の場合も、『ドーン』『マチネの終わりに』『ある男』『本心』と作品を追っていけば、別の角度から同じ問いが繰り返されていることに気づく。人は他者との関係によって変化する。それでも同じ人物なのか。過去が嘘だったと分かったとき、その人は別人になるのか。最も愛している人についてさえ理解できない部分が残るのなら、そもそも「本当のその人」とは何なのか。

　二人とも、安定した一つの自己という考えを簡単には信用していない。しかし、そこから導く答えが違う。三島は不一致を強く意識し、その裂け目を身体や行為によって埋めようとする方向へ進んだ。平野は裂け目を消すよりも、人間そのものが複数の関係によって成り立っていると考えることで、その複数性を引き受けようとする。

「仮面」は「分人」になったのか

　三島の「仮面」から平野の「分人主義」が直接生まれた、と考えることには慎重でなければならない。平野の思想には三島だけでは説明できないさまざまな背景があり、両者の間に単純な思想的継承関係を設定する資料的根拠も十分ではない。

　しかし、影響関係を証明するのではなく、二つの人間観を比較するという意味ならば、「仮面」と「分人」を並べることには大きな意味がある。三島の『仮面の告白』では、社会のために始めた演技が本人の一部になってしまうという逆説が描かれる。そこからさらに一歩進めて、「そもそも仮面の奥に唯一の素顔があると考える必要があるのか」と問うたところに、平野の分人主義を置いてみることができる。

　恋人といる自分、仕事をしている自分、親といる自分、昔の友人といる自分を、一枚ずつ偽物の仮面として剥がしていっても、最後に誰にも影響されていない純粋な「本当の私」が現れる保証はない。むしろ人間は、そうした複数の関係によって作られているのではないかというのが、平野の側から見た自己の姿である。

　この地点から振り返ると、三島と平野は同じ問いに対して異なる回答を出した作家として見えてくる。三島は、内面と外面、思想と行為、言葉と身体がばらばらであることに耐え難い緊張を感じ、その一致を求め続けた。平野は、人間がそもそも複数であることを前提に、その複数性のまま生きる方法を考えようとした。

　だから、平野啓一郎が三島由紀夫から受け取った最も重要なものを一つ挙げるとすれば、それは必ずしも華麗な文体でも、美に対する感覚でもなかったのかもしれない。「人間とは、いったい誰なのか」という問いそのものだった、と考えてみることができる。

　三島は、その問いに対して、人生を一つの形へ近づけようとした。平野は、その問いに対して、一つの形に収まらないことこそ人間なのだと考えた。ここに単純な継承関係があるわけではなく、むしろ一方の問いが、別の時代に別の答えを引き出したと見る方が自然である。

　そう考えて『仮面の告白』と『ある男』を並べてみると、時代も物語もまったく違う二つの小説が、遠い場所で同じ問いを交わしているように思えてくる。

　「本当の自分は、どこにいるのか」。

　その問いに対して三島は、一生をかけて一つの答えを形にしようとした。そして平野は、その問いの立て方そのものを変えようとしているのかもしれない。本当の自分を一人だけ探すのではなく、誰かといるときに生まれるいくつもの自分を、そのまま自分として引き受ければよいのではないか、と。

城山三郎に匹敵する現在の作家はだれか～経済小説の「後継者」を探してみる

城山三郎の小説を読み終えたあとには、独特の静けさが残る。

派手などんでん返しがあるわけではない。悪人が倒され、主人公が喝采のなかを去っていくわけでもない。それでも本を閉じたあと、しばらくその人物のことを考えてしまう。会社や官庁や国家という、自分一人の力ではどうにもならないほど大きなものの中で、人はどこまで自分の考えを守れるのか。仕事に人生を注いだとして、その仕事が終わったとき自分には何が残っているのか。城山三郎の小説には、いつもそんな問いが沈んでいる。

だから、「現在、城山三郎に匹敵する作家は誰か」と考え始めると、意外なほど答えに困る。

企業小説を書いている作家を探せば済む話ではないからだ。銀行や商社について詳しく書けるだけでも足りない。企業を描きながら経済へ視野を広げ、経済を追っていくうちに政治や国家へ行き着き、それでも最後には、その巨大な仕組みの中にいる一人の人間へ戻ってくる。城山三郎の大きさは、その視線の往復にあった。

ここでいう「匹敵する」とは、文学史上の格や販売部数を比較することではない。取材によって現実の社会をつかみ、その社会を動かしている組織を描きながら、そこで生きる人間の倫理や幸福まで問いかける。その作家としての構えが、どこまで城山三郎に近いのかという意味で考えてみたい。

そうすると、最終的には真山仁という名前が浮かんでくる。

しかし、そこへ一直線に進むわけにはいかない。城山三郎の後には高杉良がいて、その後に池井戸潤、黒木亮、楡周平といった作家たちがいる。むしろ彼らを順番に見ていくことで、城山三郎という作家が一人で担っていた領域の広さが、かえってはっきりしてくる。

城山三郎は経済を書きながら、人間を書いていた

城山三郎は「経済小説の開拓者」と呼ばれてきた。『総会屋錦城』で直木賞を受賞し、『官僚たちの夏』『役員室午後三時』『毎日が日曜日』『男子の本懐』など、企業や官僚、経済政策を正面から扱う作品を残したのだから、その呼び方は間違っていない。

けれども、城山作品を何冊か続けて読むと、「経済小説家」という言葉だけでは何かがこぼれ落ちるように感じられる。

『官僚たちの夏』で描かれるのは、通商産業省という官僚組織の内部で繰り広げられる政策と人事の闘いである。そこには高度経済成長へ向かう日本があり、産業界との緊張があり、官僚同士の考え方の違いがある。しかし読者が最後まで見つめることになるのは、制度そのものではない。その制度の中で、何を信じて働くのかを迫られる人間たちである。

『男子の本懐』でも同じことが起きる。金解禁という経済政策を題材にしながら、読み進めるほど政策論よりも浜口雄幸や井上準之助という人物の生き方が前へ出てくる。国家のために行った決断が正しかったのかという問題と同時に、そこまでして人は何のために仕事をするのかという問いが残る。

『毎日が日曜日』になると、その視線はさらに私生活へ入っていく。商社マンとして成功することと、一人の人間として幸福であることは同じなのか。仕事に尽くすことが、そのまま家族を幸せにすることになるのか。高度成長期にはあまり疑われなかった価値観に、城山は静かに亀裂を入れていく。

つまり城山三郎にとって、会社も官庁も経済政策も、最終目的ではなかったのだろう。それらは人間を試す巨大な装置だった。

そのため、城山作品では出世や成功が結論にならない。たとえ社長になっても、次官になっても、大きな政策を実現しても、「それでその人の人生は幸福だったのか」という問いが最後に残る。

ここが、後の経済小説家を考えるときの出発点になる。

高杉良を抜きにして、城山三郎の後継者は語れない

城山三郎の後に経済小説を大きく広げた作家として、まず高杉良を置かなければならない。

石油化学の専門紙記者を経験した高杉は、企業の内部へ徹底して入り込み、経営者や社員の行動を詳細な取材によって描いてきた。『虚構の城』『小説 日本興業銀行』『金融腐蝕列島』『不撓不屈』『小説ヤマト運輸』などを見れば、戦後日本の企業社会そのものを文学の題材にしてきた作家であることが分かる。

その意味では、城山三郎の経済小説を最も直接的に受け継いだのは高杉良だった、と考えるほうが自然である。

二人には共通するところが多い。会社を抽象的な舞台として扱うのではなく、実際の産業構造や経営の仕組みを調べ、そこで働く人間がなぜその判断をするのかを描く。経済知識は物語の背景ではなく、登場人物の運命を決める条件になっている。

ただ、読み比べていくと、わずかな違いも見えてくる。

高杉良は企業社会の内部へ深く入っていく。経営判断、企業統治、金融、労働組合といった現実を精密に描くことで、日本企業の実像を見せる。それに対して城山三郎は、ときに企業の壁を越えて国家へ向かう。官僚や政治家を描き、国家が個人に何を求めるのかまで考えたうえで、再び一人の人生へ戻ってくる。

だから、高杉良を通過してなお「現在の城山三郎」を探そうとすると、その先には企業社会だけではなく、国家まで描こうとする作家が必要になってくる。

池井戸潤は、会社で働く人間を再び国民的物語にした

そこで浮かぶのが池井戸潤である。

「半沢直樹」シリーズ、『下町ロケット』『空飛ぶタイヤ』『七つの会議』『鉄の骨』。現代日本で、会社という場所をこれほど多くの読者にとって身近な物語へ変えた作家は珍しい。

興味深いのは、池井戸自身が企業そのものを書くことよりも、その中にいる人間を書くことが目的だと語っていることである。

この考え方は城山三郎に近い。

池井戸作品の銀行やメーカーは、単に物語を成立させるための背景ではない。そこで働く人間は人事評価に左右され、上司の判断に振り回され、会社の論理と自分の倫理の間で迷う。組織は人を守る一方で、人を縛る。その二面性を物語として読ませる力は、城山三郎の系譜にあると考えてよいだろう。

しかし、二人を続けて読むと、読後感には違いがある。

池井戸作品では、理不尽な状況に置かれた人物が、それでも正面から問題に立ち向かう。その姿を追うこと自体が、強い物語になる。読者は主人公と一緒に怒り、ときには反撃の瞬間に快感を覚える。

城山三郎は、それほど簡単に読者を解放してくれない。

正しい人物が勝つとは限らない。信念を守ったからといって幸福になるとも限らない。仕事で成功しても、失った時間や家族との距離が元へ戻るわけではない。

池井戸潤が「組織の中で人はどう闘うか」を描く作家だとすれば、城山三郎はその闘いが終わったあと、「では、その人生は何だったのか」と尋ねる。

だから池井戸潤は、城山三郎が持っていた力の一部を非常に強く受け継いでいる。しかし、それだけで二人を同じ場所へ置くことはできない。

黒木亮は、経済そのものをドラマに変える

もう一人、城山三郎との距離を考えたくなるのが黒木亮である。

都市銀行、証券会社、総合商社で実務を経験した黒木は、『トップ・レフト』をはじめ、『巨大投資銀行』『カラ売り屋』『排出権商人』『鉄のあけぼの』など、国際金融や企業活動の仕組みそのものを小説にしてきた。2026年に文庫化された『メイク・バンカブル！ イギリス国際金融浪漫』は小説ではなく、自身の国際金融経験を描いた自伝ノンフィクションだが、その経歴を知ると、黒木作品がなぜあれほど金融実務に深く入り込めるのかが理解できる。

黒木亮の小説では、数字や制度が生きている。

融資条件が変われば企業の運命が変わる。金利が動けば判断が変わる。市場の信用が失われれば、昨日まで成立していた取引が今日には成立しない。その変化の中で人間が追い込まれていく。

経済の仕組みそのものがドラマを生むのである。

この感覚は城山三郎とよく似ている。城山作品でも、企業や政策の仕組みを理解しなければ人物の行動を本当には理解できない。

ただ、黒木亮は国際金融という専門領域へ深く潜っていく。その深さこそ魅力なのだが、城山三郎がしばしば向かった人生論や国家論とは、少し違う方向へ作品世界が伸びている。

経済のリアリティーという一点なら、黒木亮は城山三郎に匹敵する有力な存在である。しかし、城山三郎の全体像を考えると、やはりまだ何かが違う。

楡周平は、会社の向こうにある社会まで見ようとする

楡周平になると、視線は再び社会全体へ広がっていく。

ハードボイルドやミステリーから出発した楡は、『再生巨流』『プラチナタウン』などを通じて、企業経営だけではなく、物流、地域社会、人口問題といったテーマを作品へ取り込んできた。

楡作品を読んでいると、企業が社会の中で孤立して存在しているわけではないことがよく分かる。

物流が変われば小売業が変わる。小売業が変われば町の姿が変わる。人口が減れば市場が縮み、自治体の経営も変わる。一つの企業の決定が、取引先や従業員だけでなく、地域そのものへ波及していく。

企業を社会の装置として見るのである。

この視線にも城山三郎との共通性がある。

ただし楡周平の場合、現在の変化を捉えながら、「この先、社会はどうなっていくのか」という方向へ物語が進むことが多い。城山三郎が一人の人物の内側へゆっくり降りていくとすれば、楡周平は社会の未来へ視線を伸ばしていく。

だから、ここでも城山三郎の一部分が受け継がれているのだが、まだ一人の作家には重ならない。

真山仁に、城山三郎と同じ「国家を見る癖」がある

こうして見ていくと、真山仁の位置が少しずつ見えてくる。

真山は企業買収を題材とした『ハゲタカ』で知られるようになったが、その後、作品の射程を企業の内部だけにとどめなかった。エネルギー、農業、原子力、政治、財政、安全保障へと題材を広げていった。

ここが重要なのである。

企業買収だけを書いていたなら、有力な企業小説家の一人で終わっていたかもしれない。しかし真山仁は、企業の問題を追いかけていくうちに、その企業を動かしている制度へ進み、制度を追っているうちに政治へ行き、政治を追っているうちに国家のあり方へ到達する。

2025年の『アラート』では、安全保障と防衛費、税制、政治判断が一つの物語の中で結びつけられた。安全保障というテーマだけなら政治小説になるし、防衛費だけなら財政論になる。しかし真山は、制度を説明して終わらない。その制度について判断しなければならない人間を置き、その人物に決断させる。

ここに城山三郎との近さがある。

城山三郎も制度そのものを主人公にはしなかった。産業政策を書くときにも、その政策を進める官僚を描いた。金融政策を書くときにも、その政策に生命を賭ける人物を描いた。

社会を理解するために取材し、制度を理解し、そのうえで最後には一人の人間へ戻る。

企業、経済、政治、国家、そして個人。

この視線の動きだけを取り出すなら、現在の作家の中で真山仁はかなり城山三郎に近い場所にいる。

一人の後継者を探すこと自体が、間違っているのかもしれない

ここまで来ると、最初の問いが少し変わって見えてくる。

城山三郎の後継者を一人だけ探そうとするから、答えが見つからないのではないか。

高杉良には、企業社会を徹底して取材し、その内部を描く力がある。池井戸潤には、会社で働く人間を多くの読者が感情移入できる物語へ変える力がある。黒木亮には、金融や経済の複雑な仕組みそのものを小説の緊張感へ変える力がある。楡周平には、企業活動の先にある社会の変化を見通す視線がある。そして真山仁には、経済から政治へ、政治から国家へと視野を広げる力がある。

そうして並べてみると、別のことに気づく。

城山三郎は、それらをかなりの程度、一人でやっていたのである。

そこに城山三郎という作家の大きさがある。

もちろん、これは現代の作家たちが城山三郎より劣っているという意味ではない。むしろ、社会の側が変わったと考えたほうがいい。

城山三郎が描いた高度経済成長期には、企業の成長と日本経済の成長、官僚の産業政策と国家の方向を、現在よりも一本の物語として結びつけやすかった。

しかし現代では、日本企業が成長しても、その利益や雇用が国内だけにとどまるとは限らない。資本は国境を越え、人材も国境を越える。人口減少と社会保障、エネルギーと安全保障、人工知能と雇用、地方衰退と財政問題が互いに絡み合っている。

現代の経済を書くことは、ほとんど社会全体を書くことに近い。

一人の作家がそのすべてを同じ深さで描くことは、城山三郎の時代より難しくなっている。

だから現在、城山三郎の仕事は何人もの作家へ分かれて受け継がれているように見えるのである。

城山三郎が最後に見ていたのは「成功」ではなかった

それでも城山三郎には、現在の経済小説と少し違うところがある。

城山は、成功したかどうかだけでは人間を評価しなかった。

社長になった。次官になった。政策を実現した。会社を立て直した。

普通の企業小説なら、そこが物語の頂点になり得る。

しかし城山三郎は、そのあとを見る。

その仕事のために何を失ったのか。家族との時間はどうなったのか。信念を守るためにどれほど孤独になったのか。そして肩書も役職も消えたあと、その人には何が残っているのか。

だから城山三郎の作品は、読む年齢によって印象が変わる。

若いころに『官僚たちの夏』を読めば、能力ある官僚たちが国の産業政策をめぐって競い合う仕事の小説として読める。

しかし年齢を重ねると、別のものが見えてくる。

あれほど仕事をした人間に、最後には何が残ったのか。

出世とは何だったのか。

組織に尽くすとは何だったのか。

仕事に費やした何十年という時間は、その人の人生にとって何だったのか。

企業小説だと思って読んでいたものが、いつの間にか人生小説へ変わる。

これこそ城山三郎が簡単には古びない理由なのかもしれない。

それでも一人だけ選ぶなら、真山仁ではないか

それでは、最初の問いへ戻ろう。

城山三郎に匹敵する現在の作家は誰なのか。

経済小説の歴史を直接継いだ人物という意味なら、高杉良を抜きにすることはできない。

会社で働く人間を現代の大衆小説として描く力では、池井戸潤が非常に強い。

金融実務のリアリティーなら黒木亮がいるし、産業構造の変化から社会の未来を見るなら楡周平がいる。

しかし、経済から政治へ、政治から国家へ視線を広げ、その巨大な仕組みの中で決断を迫られる人間へ戻ってくるという城山三郎の作家性を基準にするなら、現在もっとも近い位置にいるのは真山仁ではないかと思う。

もちろん、真山仁を「第二の城山三郎」と呼ぶ必要はない。

二人の時代が違いすぎるからである。

むしろ想像してみると面白い。

もし城山三郎が2026年の日本に生きていたなら、何を書いただろう。

高度経済成長を牽引する通産官僚ではなく、人口減少に直面する地方自治体を歩いたかもしれない。半導体工場を訪ね、電力会社を取材し、防衛産業の現場へ入り、財務官僚と話し、海外資本による日本企業の買収を調べ、人工知能によって仕事の形が変わろうとしている人々にも会ったかもしれない。

けれども、どれほど巨大なテーマを取材したとしても、最後に書くものは制度そのものではなかったように思う。

その制度の中で、一つの決断をしなければならない人間を探したはずである。

会社を守るとは何なのか。

国益とは何なのか。

仕事とは何なのか。

そして、そのために人生のどこまでを差し出してよいのか。

城山三郎が問い続けたのは、おそらくそういうことだった。

その視線で現在の経済小説を見渡すと、真山仁は確かに近い。

けれども、完全に同じ場所にはいない。

池井戸潤は企業で働く人間の側から近づき、黒木亮は国際金融の現場から近づく。楡周平は産業と社会の未来から近づき、その前には高杉良という大きな先達がいる。

それでも、誰一人として城山三郎と同じ椅子には座っていない。

あるいは、その椅子は一人の作家が座るには、もう大きすぎるのかもしれない。

現在の経済小説には、城山三郎の後継者たちはいる。

しかし、城山三郎そのものの後継者は、まだいない。

それでも一人だけ名前を挙げるなら、経済を通して国家を見つめ、国家を描きながら最後には人間の決断へ戻ってくる作家として、真山仁を挙げたい。

そして、一人の名前では埋めることのできないその空白こそが、城山三郎という作家が日本の経済小説、そして日本文学そのものに残した場所の大きさを、何よりよく物語っているのではないだろうか。

毎年、夏と冬になると「芥川賞」「直木賞」という言葉がニュースに現れる。文学にそれほど関心がない人でも、この二つの名前だけは知っているだろう。受賞者が記者会見を開き、書店には受賞作を積み上げた棚ができ、ときには作品そのもの以上に、受賞した作家の経歴や人物像がニュースになる。

ところが、考えてみると少し不思議である。

なぜ日本には、これほど有名な文学賞が二つ並んで存在しているのだろう。芥川賞は純文学、直木賞は大衆文学やエンターテインメント小説を対象とする、という説明はよく知られている。しかし、それだけでは両賞の「違い」は分かっても、「なぜ二つの賞が必要だったのか」という問いにはまだ答えていない。

その答えを探すには、1935年の第1回授賞より、さらに一年さかのぼる必要がある。

1934年4月、『文藝春秋』の「話の屑籠」で、菊池寛はすでに二つの文学賞の構想を書いていた。直木三十五を記念する賞を大衆文芸の新進作家に、芥川龍之介を記念する賞を純文芸の新進作家に贈りたい、というのである。つまり芥川賞と直木賞は、後になって一つの文学賞を二種類に分割したものではない。構想された最初の段階から、異なる二つの文学領域に新しい書き手を送り出す、二本立ての制度として考えられていた。

ここを起点にすると、芥川賞と直木賞の姿は、現在私たちが抱いている「権威ある文学賞」というイメージとは少し違って見えてくる。

この二つの賞の原点にあったのは、文学作品に順位をつけることだけではない。

まだ名前の知られていない作家を、文学の世界へ押し出すことだった。

二つの賞は、二人の死から生まれた

物語の中心にいるのは、芥川龍之介でも直木三十五でもない。『文藝春秋』を創刊した作家・菊池寛である。

芥川龍之介は1927年に亡くなり、直木三十五も1934年に世を去った。二人はいずれも菊池寛と親しく、『文藝春秋』とも深い関係を持っていた。芥川は創刊号から「侏儒の言葉」を連載し、直木も小説だけでなく多くの記事を寄稿していた。

現在から振り返れば、芥川龍之介は近代日本文学を代表する作家であり、直木三十五は大衆文芸を代表する名前として記憶されている。しかし、当時の二人は教科書や文学史の中にいる「文豪」ではなかった。雑誌という新しいメディアの中で作品を書き、読者に読まれ、同時代の文壇を生きていた現役の作家だった。

その二人を相次いで失った菊池は、1934年の段階で二つの賞を構想し、翌1935年1月号の『文藝春秋』で、その実施を正式に表明する。

その目的について菊池は、亡くなった友人を記念すると同時に、無名、あるいは無名に近い新進作家を世に出したいという趣旨を明確に書いている。さらに当選者については、賞を与えるだけではなく、その後の作家としての進展も文藝春秋社が援助するという考えを示していた。

つまり、この賞の出発点にあったのは、すでに完成した大家を表彰することではなかった。

まだ世間が知らない才能を見つけ、名前を与え、その後の作家人生まで押し出していこうという発想だったのである。

ここを理解すると、芥川賞と直木賞の見え方はかなり変わってくる。

あれはもともと、「その年の日本で最も優れた小説を決める大会」として始まったわけではないのだ。

文学賞というより「作家を世に出す装置」だった

作家になるということを、少し昔の時代に置き換えて考えてみたい。

インターネットはなく、個人が自分の作品を世界中へ公開することもできない。小説を書いた若者がどれほど才能を持っていても、雑誌編集者の目に留まり、作品が掲載され、そこで初めて読者に名前を覚えてもらう。その回路に乗れなければ、優れた作品を書いていても、その存在を知ってもらうことさえ難しかった。

だからこそ、近代以降の文学の世界では、「誰が新人を見つけるのか」という問題が大きな意味を持つ。

菊池寛は、そこに文学賞を置いた。

しかも興味深いことに、芥川賞も直木賞も、公募によって原稿を集める新人賞ではない。その性格は現在まで引き継がれており、芥川賞は雑誌や同人雑誌に発表された新進作家の純文学作品、直木賞は新進・中堅作家によるエンターテインメント作品の単行本から選ばれる。

作家自身が「芥川賞に応募します」「直木賞に応募します」と原稿を送る制度ではない。

すでに文学や出版の世界のどこかに姿を現し始めている作品を探し、その中から次に広く世に送り出す作品と作家を選ぶ仕組みなのである。

これは一般的なコンクールとはかなり違う。

文学賞が作品を選ぶ。その名前を新聞や雑誌が報じる。書店が本を並べる。そこで初めて、多くの読者がその作家の存在を知る。読者が作品を読み、出版社が次の本を出し、作家はさらに新しい作品を書く。

そう考えると文学賞とは、作品に栄誉を与える制度であると同時に、才能と読者のあいだに橋を架ける出版文化の仕組みでもあったことが分かる。

菊池寛が創設時に、受賞者について賞を与えるだけでなく、その後の進展まで援助する考えを示していたのは、この賞の性格をよく表している。

賞金を渡して終わりではない。

「この人を世に出す」。

そこまで含めて、文学賞を考えていたのである。

では、なぜ芥川賞と直木賞の二つが必要だったのか

ここでようやく、「なぜ一つではなく二つなのか」という疑問に戻ることができる。

その答えは、1934年に菊池寛が最初の構想を記した時点ですでに示されていた。純文芸の新進作家には芥川の名を冠した賞を、大衆文芸の新進作家には直木の名を冠した賞を与える。二つの文学を一つの物差しで測るのではなく、それぞれの世界から新しい書き手を送り出そうとしていたのである。

現在の制度では、芥川賞は新進作家による純文学の中・短編作品、直木賞は新進・中堅作家によるエンターテインメント作品の長編小説や短編集が対象となっている。

しかし、これを「芥川賞の方が文学的に上で、直木賞は読みやすい小説の賞」と理解してしまうと、二つの賞を設けた意味を見失ってしまう。

小説には、そもそも一つの物差ししかないわけではない。

文章そのものをどこまで研ぎ澄ますか。人間の内面をどこまで深く掘り下げるか。これまで存在しなかった表現をどのように生み出すか。そうした方向へ進む小説がある。

一方では、物語をどのように動かし、人物をどのように生かし、読者を何百ページも先へ連れていくのかを追求する小説もある。

両者は重なり合うこともあり、境界が明確に引けるわけでもない。しかし、少なくとも「どちらが上か」という関係ではない。小説という同じ器の中に、異なる価値の方向が存在しているのである。

芥川賞と直木賞が長く並び続けてきた面白さは、一つの基準で文学全体を序列化しなかったことにあるのかもしれない。

文学の新しい表現を探す道と、多くの読者を物語へ引き込む道。

二本の街道を残し、それぞれの先頭に新しい作家を送り出してきたのである。

芥川賞と直木賞では、受賞作が読者に届く道も少し違う

二つの賞の違いは、現在の発表のされ方にも表れている。

芥川賞の受賞作は『文藝春秋』に全文が掲載される。一方、直木賞の受賞作は『オール讀物』に一部が掲載される。

これは単なる編集上の違いではなく、そもそもの対象作品の形とも関係している。

芥川賞は雑誌に発表された中・短編作品が対象であるため、受賞作を一つの雑誌の中に全文収めることができる。読者は「今年の芥川賞は何だろう」と思えば、『文藝春秋』を買い、その場で作品そのものを読むことができる。

これに対して直木賞では、単行本として刊行された長編小説や短編集が対象になる。興味を持った読者は、受賞作が収録された本そのものを手に取ることになる。

その違いは、両賞が読者と出会う風景にも微妙な差を生んできた。

芥川賞では、それまで広く知られていなかった名前が受賞をきっかけに全国的に報じられ、その作品が一気に広い読者の注目を集めることがある。そこには現在も、「無名に近い新進作家を世に出す」という創設時の劇的な構造が残っている。

一方、現在の直木賞は新進作家だけでなく中堅作家も対象としており、芥川賞より作家歴の幅が広い。すでに何冊もの作品を発表し、一定の読者を持っている作家が候補になることも珍しくない。

そのため直木賞には、まったく知られていなかった新人を発見するだけでなく、それまで一部の読者に知られていた作家を、さらに広い読者へ届ける役割も生まれる。

二つの賞は似たように見えて、作家が受賞する時点の位置も、作品が読者へ届く道筋も、少しずつ違っているのである。

「受賞作なし」があることの意味

文学賞を単なる競争だと考えると、もう一つ不思議なことがある。

芥川賞にも直木賞にも「受賞作なし」がある。

競技大会なら、一位は原則として存在する。参加者の中で最も速かった人、最も高く跳んだ人を選べばよい。

しかし文学賞では、候補作品が並んでいても「今回は選ばない」という判断ができる。

これは文学の価値が、タイムや得点のようには測れないことを象徴している。

そして同時に、文学賞が「候補作品の中から機械的に一番を選ぶ仕組み」ではないことも示している。

芥川賞であれば、この作品には純文学の世界へ新しい何かを送り込む力があるのか。直木賞であれば、この作品はエンターテインメント小説の世界に新しい広がりをもたらすのか。

もちろん、実際の選考委員一人ひとりが同じ基準で判断しているわけではない。しかし、両賞が新しい文学や作家を世に送り出すという制度の趣旨から考えれば、問われているのは作品の完成度だけではなく、その作品がこれからの文学に何を加えるのか、ということでもあるのだろう。

だから意見が割れる。

だから選評が面白い。

そして、ときには何十年たってから、「なぜこの作品が受賞し、あの作品が選ばれなかったのか」と再び議論される。

文学賞の選考そのものが、その時代の文学観を記録する批評になっているのである。

文学賞は名作を決めるものなのか

ここまで来ると、さらに厄介な疑問が生まれる。

芥川賞や直木賞を取った作品は、本当に「名作」なのだろうか。

答えは、おそらくそれほど単純ではない。

受賞した瞬間には大きく報道されながら、その後ほとんど読まれなくなった作品もある。一方で、賞とは関係なく何十年も読み継がれる小説もある。

文学賞は、未来の読者まで決めることはできない。

そもそも菊池寛が作ろうとしたものも、百年後まで残る作品を予言する装置ではなかった。

まだ知られていない作家に光を当てることだった。

ここに、文学賞を見るときの重要な違いがある。

文学史は、後世の読者や研究者が長い時間をかけて作っていく。一方、文学賞は、その時代を生きている人間が「いま、この作品を世に送り出したい」と判断する制度である。

だから両者は一致しなくても不思議ではない。

むしろ何十年も前の受賞作を読み返してみれば、その作品が永遠の名作だったかどうかとは別に、「当時の文学者たちは何を新しいと考えていたのか」が見えてくる。

その意味では、文学賞の歴史を読むことは、日本人が小説に何を求めてきたのかを読むことでもある。

二つの文学賞が九十年以上残った理由

1935年に始まった二つの賞は、九十年以上たった現在まで続いている。

文学雑誌の発行部数が縮小し、本が以前ほど売れない時代になっても、芥川賞と直木賞の発表はニュースになる。書店には受賞作の棚ができ、普段は純文学を読まない人まで「今年の芥川賞は何だろう」と作品を手に取ることがある。

それは、この二つの賞が単なる表彰制度ではなく、文学と社会を定期的につなぎ直す「行事」になったからではないだろうか。

毎年、膨大な数の本が出版される。

そのすべてを読むことは誰にもできない。読者はいつも、本の海の前で「何を読めばいいのか」という問題に直面している。

そこへ半年に一度、芥川賞と直木賞が現れる。

今、この作家を読んでみませんか。

今、この小説について話してみませんか。

文学の世界から社会へ向かって、そう問いかける。

文学賞とは作家のためだけに存在しているのではないのかもしれない。読者に対して、まだ知らない一冊と出会う理由を与える制度でもあるのだ。

死者の名前を使って、未来の作家を生み出す

芥川賞と直木賞の歴史には、最後に一つの美しい逆説が残る。

二つの賞は、亡くなった作家の名前を記念するところから始まった。

芥川龍之介はすでにいない。

直木三十五もすでにいない。

それでも菊池寛は、二人の名前を記念碑の上に刻んで終わらせなかった。

芥川の名前を、これから現れる純文学の新進作家へ渡した。

直木の名前を、これから現れる大衆文芸の新進作家へ渡した。

だから芥川龍之介という名前の下から、何十人もの新しい作家が現れた。直木三十五という名前の下からも、時代ごとに新しい物語を書く作家が現れ続けた。

死者を記念するために作られた制度が、新しい書き手を生み出し続ける。

そう考えると、芥川賞と直木賞は過去を顕彰するための賞でありながら、最初から未来へ向かって設計された文学賞だったことが分かる。

では、芥川賞と直木賞は、そもそも何のための賞なのか。

優れた小説を表彰するため、と答えても間違いではない。

しかし、それだけでは、この二つの賞が九十年以上にわたって日本の文学と出版の中心に存在し続けてきた理由までは説明できない。

亡くなった二人の作家の名前を残しながら、その名前を次の世代の作家へ渡す。まだ広く知られていない才能を見つけ、出版社が押し出し、新聞や雑誌が伝え、書店が並べ、そして読者がその名前を覚える。

1934年、菊池寛が考えていたのは、純文芸と大衆文芸という二つの世界へ、それぞれ新しい作家を送り出すことだった。

九十年以上が過ぎても、その基本的な構図は驚くほど残っている。

芥川賞と直木賞が選び続けているものは、完成した「名作」だけではない。

これから誰が小説を書き続け、誰の言葉を私たちが読んでいくのか。

二つの賞が半年ごとに選んでいるのは、いわば日本文学の「次の時間」なのである。

かつて町の書店の文庫棚には、赤川次郎の本が何冊も並んでいた。『三毛猫ホームズ』があり、『三姉妹探偵団』があり、『セーラー服と機関銃』があり、その隣にはまだ読んだことのない題名がいくつも続いている。一冊を読み終えても世界は閉じず、書店へ行けば次の一冊が待っていた。

赤川次郎という作家を考えるとき、この「いつも本があった」という記憶は軽く扱えない。

1976年、「幽霊列車」でオール讀物推理小説新人賞を受賞して作家としてデビューし、1978年に刊行された『三毛猫ホームズの推理』によって、一躍ベストセラー作家となった。新潮社の著者紹介では2024年1月時点ですでに著書は650冊を超えており、さらに2026年の山陰中央新報の報道では、これまでに刊行した本は約670冊、累計発行部数は3億部を超えるとされている。

3億部という数字は、単に「人気作家だった」という言葉だけでは説明しきれない。

ところが赤川次郎について語ろうとすると、しばしば最初に出てくる言葉は「読みやすい」である。それは確かに彼の作品の大きな特徴だろう。しかし、それだけでは何十年にもわたって膨大な読者を獲得した理由を説明したことにはならない。

むしろ考えるべきなのは、なぜ赤川次郎の「読みやすさ」が、あの時代のこれほど多くの人に必要とされたのかということである。

小説を読むための「構え」を取り払った

赤川次郎の小説を開くと、文章がこちらを威圧してこない。

長い背景説明を読み解いてからようやく物語が始まるのではなく、人が現れ、話し、何かが起こり、その結果として次の場面へ進んでいく。会話が物語を運び、登場人物の性格も、作者による長い説明ではなく、言葉や行動のなかから少しずつ見えてくる。

赤川作品について語られる「読みやすさ」は、単に漢字が少ないとか、一文が短いという意味ではない。むしろ、読者が物語へ入るまでに必要とする労力が小さいのである。

赤川次郎本人はインタビューのなかで、映画会社に勤めていた父親の影響から幼いころより映画を身近に見て育ったことを語っている。そうした経験を考えれば、彼の小説に見られる会話の速度や場面転換の軽快さに、映像的な感覚を見ることもできるだろう。出版社による作品紹介でも、赤川作品では会話やテンポの良さが大きな魅力として扱われてきた。

もちろん、映画を多く見たからそのまま文章が映像的になった、と単純に因果関係を決めつけることはできない。ただ、赤川作品を読んでいると、登場人物が現れ、しゃべり、場面が切り替わり、そのうち読者も事件のなかへ入り込んでいるという感覚がある。小説を読んでいるのに、どこか映画やテレビドラマを追っているような速度があるのだ。

しかし、この読みやすさを「簡単な小説」と言い換えてしまえば、本質を取り逃がす。

赤川次郎の小説では殺人が起こり、嫉妬があり、裏切りがあり、家族の秘密があり、ときにはかなり陰惨な出来事も起こる。題材だけを抜き出してみれば、決して軽いものばかりではない。それでも読者が重苦しさに押しつぶされずページを進められるのは、作者が物語と読者との間に巨大な壁をつくらないからである。

本を読むには教養が必要で、文学を理解するには訓練が必要で、名作を前にしたら少し襟を正さなければならない。そんな文学につきまとう無言の緊張から読者を解放し、「面白そうだから読んでみる」という、ごく普通の入口を大きく開いた。

赤川次郎の重要性は、まずそこにあったのではないだろうか。

強くない男と、動き出す女性たち

赤川次郎の小説には、もう一つ興味深い特徴がある。

主人公が必ずしも強くない。

『三毛猫ホームズ』の片山義太郎は刑事でありながら血を見ることが苦手で、女性にも弱い。昔ながらの探偵小説や刑事小説を考えれば、冷静沈着で頭脳明晰な男性主人公が事件を支配していても不思議ではない。しかし片山の周囲には行動力のある妹の晴美がいて、さらには人間以上の存在感を持つ三毛猫ホームズがいる。

事件解決の中心にいるのが、必ずしも「強い男」ではないのである。

この構図は『セーラー服と機関銃』になると、さらに鮮明になる。

主人公の星泉は17歳の女子高校生でありながら、父の死をきっかけとして小さな暴力団の組長になる。女子高校生と暴力団という、本来なら決して結びつかない二つの世界を組み合わせることで、物語そのものに強烈な入口をつくった。

ここで面白いのは、赤川次郎が最初から超人的な人物を主人公にしたのではなく、ごく普通の人物を、普通なら起こり得ない状況へ放り込んだことである。

女子高校生が組長になる。猫が人間よりも鋭く事件を見る。女性が苦手な刑事が女性たちに囲まれて捜査する。

設定だけ取り出せば漫画のようにも見える。しかし、その軽やかな入口があったからこそ、それまで本格的な推理小説には近づかなかった読者も物語へ入ることができた。

文春文庫の歴史を振り返る出版社側の回顧でも、1980年代には赤川次郎や星新一が中学生、高校生に広く読まれ、それまで以上に若い世代へ文庫読者が広がったことが語られている。

これは赤川次郎を考えるうえで非常に重要な事実である。

彼は、すでに本をたくさん読んでいる人だけを相手にしたのではなかった。

これから本を読む人を、読者にしたのである。

赤川次郎が現れたころ、文庫本そのものが変わっていた

しかし、どれほど読みやすく面白い作家であっても、時代と出会わなければ3億部という巨大な数字にはならない。

赤川次郎が作家として走り始めた1970年代後半から1980年代は、日本の文庫をめぐる環境そのものが大きく変わっていた。

1970年代前半には講談社文庫、中公文庫、文春文庫などが相次いで創刊され、それまでの岩波文庫、新潮文庫、角川文庫などを中心とした文庫市場に新しい競争が生まれた。文庫本は、すでに評価の定まった文学作品を廉価版で読むためだけの存在ではなく、新しい作品や娯楽小説を楽しむための身近な商品へと変わっていく。

その流れをさらに加速させたのが角川書店だった。

角川映画では映画と原作本を結びつけ、大規模な広告宣伝によって作品そのものを一つの文化現象へと変えていった。国立国会図書館による戦後ベストセラー史の整理でも、この時代には映画と文庫を結びつけたメディアミックスが多くのベストセラーを生み出したことが指摘されている。

そこへ『セーラー服と機関銃』が現れる。

1978年に刊行された原作は、1981年に薬師丸ひろ子主演で映画化され、大きな話題となった。作品は書店で「読むもの」であるだけでなく、映画館で「見るもの」となり、主題歌を通じて「聴くもの」にまで広がっていった。

文学作品が書店の棚だけに存在するのではなく、映画、テレビ、雑誌、音楽、広告を行き来する。その流れの中心近くに赤川次郎の作品はあった。

だから赤川作品を手に取った人すべてが、最初から「赤川次郎という作家を読もう」と考えていたわけではなかっただろう。

映画を見たから読む。テレビドラマで知ったから読む。友人が持っていたから読む。書店の棚に何冊も並んでいたから一冊買ってみる。そして一冊が面白ければ、別の作品へ進む。

文学史を考えるとき、私たちはつい、作家が作品を書き、作品が評価され、その結果として読者が読むという順序を想像する。

しかし実際の大衆的な読書は、そんなに整然としていない。

表紙が気になったから買うこともある。映画を見たから原作を読むこともある。題名が面白そうだから手に取ることもある。

赤川次郎は、そうした偶然の入口から入ってきた人を、きちんと次のページへ連れていくことのできる作家だった。

一冊で終わらせなかった「シリーズ」という力

赤川次郎の膨大な作品数を、単純に「多作だった」という言葉だけで説明するのも十分ではない。

『三毛猫ホームズ』『三姉妹探偵団』『幽霊』『杉原爽香』『吸血鬼』など、彼は数多くのシリーズを書いてきた。

そこには、本を読むという行為を一回限りの勝負にしない強さがある。

初めて読む小説には、わずかな緊張がある。知らない世界に入り、知らない人物の名前を覚え、作者の文体にも慣れなければならない。

しかし一度知ったシリーズなら、その負担は小さくなる。

読者は片山義太郎を知っている。晴美を知っている。ホームズを知っている。本を開いた瞬間、しばらく会っていなかった知人のところへ帰ってきたような安心感がある。

これは連続テレビドラマにも少し似ている。

事件は毎回変わる。しかし帰る場所は変わらない。

シリーズ小説の強さとは、毎回新しい事件を提供することだけではなく、「またここへ来たい」と思わせる世界をつくることにある。

だから一冊のベストセラーが、一冊だけで終わらない。

赤川次郎を一冊読んだ人が二冊目を読み、二冊目を読んだ人が三冊目へ進む。その積み重ねが、やがて信じがたいほど巨大な読者数へつながっていく。

そして1978年に始まった『三毛猫ホームズ』は、半世紀近くを経た2026年にも新作が刊行されている。

その事実だけでも、赤川次郎と読者との関係が、一時的な流行では説明できないほど長く続いてきたことが分かる。

「軽い」という評価で見えなくなったもの

これほど読まれた作家でありながら、赤川次郎を語るときには、ときどき奇妙な遠慮がつきまとう。

読みやすいけれど、文学的にはどうなのか。

そんな問いである。

しかし、そもそも小説は難しくなければ文学ではないのだろうか。

文章に長い修飾があり、思想的な言葉が並び、一度読んだだけでは意味をつかみにくいことが、文学の価値なのだろうか。

もちろん、難解さからしか生まれない文学がある。時間をかけて読み返すことで初めて見えてくる作品もある。それを否定する必要はまったくない。

けれどもその反対に、複雑な人間関係や社会の不条理を、できるだけ平易な言葉に落とし込み、読者を物語から離さない文学もある。

赤川次郎の小説は、読者に努力を要求するより先に、物語の面白さを渡した。

一見すると簡単なことのように思えるが、実際には難しい。

説明を減らしすぎれば人物が薄くなる。会話を増やしすぎれば物語が軽くなる。展開を速くすれば感情を描く時間がなくなる。それでも読者を迷わせず、事件を進め、登場人物を生かし、一冊の物語として着地させなければならない。

しかも、それを何百冊にもわたって続けている。

読みやすい文章とは、必ずしも書きやすい文章ではないのである。

本を読まなかったかもしれない人を、本の側へ連れてきた

赤川次郎の文学的な役割を考えるとき、作品の技巧や売上だけでは見えにくいものがある。

それは、本を読む習慣のなかった人を、本の側へ連れてきたことである。

中学生や高校生にも、通勤電車のなかで少しだけ読みたい会社員にも、難しい小説には気後れしてしまう人にも、赤川作品には入っていける入口があった。

そこには猫がいて、女子高校生がいて、少し頼りない刑事がいる。殺人事件が起こっているのに、思わず笑ってしまう会話もある。

気がつけば事件が始まり、「もう少しだけ」とページをめくっているうちに一冊が終わる。

そして書店へ行けば、また次の一冊がある。

こうして何百万人もの人が小説を読んだ。

考えてみれば、これは文学にとって決して小さな仕事ではない。

文学史には、文学の形式そのものを変えた作家がいる。新しい文体を生み出した作家、新しい思想を作品に持ち込んだ作家、新しい文学運動をつくった作家もいる。

その一方で、文学と読者との距離を変えた作家もいる。

赤川次郎は、おそらく後者だった。

文学の側へ読者を引き上げるのではなく、文学の方から読者の日常へ降りてきた。

文庫本を一冊買えば始まり、難しい準備はいらない。読み始めれば物語が動き、読み終えれば次の本が待っている。

その仕組みと文章の感覚が、1970年代後半から1980年代に急速に広がった文庫文化、映画、テレビ、若者文化と非常によく噛み合った。

だから「赤川次郎はなぜあれほど読まれたのか」という問いへの答えを、「読みやすかったから」という一言で終わらせるのは惜しい。

読みやすい文章があった。物語へ入りやすい設定があった。普通の人間が思いがけない事件へ巻き込まれる楽しさがあった。シリーズを読むことで再び帰ってこられる世界があった。そしてその背景には、文庫本が若者の日常へ入り込み、映画やテレビと小説の境界が薄くなっていく時代があった。

作家の資質と時代の仕組みが、ほとんど理想的な場所で出会ったのである。

3億部という数字は、その結果の一つだったのだろう。

しかし、本当に興味深いのは、その数字の向こう側である。

赤川次郎を一冊読んだことをきっかけに、別の推理小説を読み、さらに別の作家へ進んでいった人がどれほどいたのかは、どこにも統計として残らない。

少年少女のころに『三毛猫ホームズ』を一冊手に取り、それまで「自分は本を読む人間ではない」と思っていたのに、いつの間にか読書をするようになった人もいたはずである。

その一冊は、文学史の年表には載らない。

しかし文学というものが、本棚の中に置かれているだけではなく、読者のなかで生きるものだとするなら、赤川次郎が残した最も大きなものは、約670冊という著書の数でも、3億部という発行部数でもないのかもしれない。

「本って、こんなに面白かったのか」

そう思った読者の数こそが、赤川次郎という作家の本当の大きさを示しているのではないだろうか。